Drammatico, Grottesco

THIS MUST BE THE PLACE

TRAMA

Cheyenne, rockstar cinquantenne ritiratasi prematuramente dalle scene in seguito al suicidio di due fan, parte dalla sua villa di Dublino per l’America per incontrare il padre morente col quale ha rotto tutti i rapporti da anni. Arrivato negli USA troppo tardi decide di dare la caccia all’aguzzino nazista che umiliò il genitore.

RECENSIONI

Road movie, percorso di formazione, esplorazione di luoghi iconografici, il film di Sorrentino si muove in molte direzioni continuando, il suo autore, a farsi forte di un’estetica cinematografica oramai riconoscibile: ogni singola scena del film è frutto di un lavoro in cui nulla viene lasciato al caso, di sapiente costruzione dell’immagine e di composizione dell’inquadratura che è e rimane obiettivo primario e dell’autore - i bei campi lunghi, i dolly geometrici, le visioni stilizzate dei contesti urbani (luoghi e non luoghi) degli ambienti naturali e dei complessi architettonici - rimanendo sullo sfondo la trama, i personaggi emergendo attraverso tracce minime, disegnate su una fragile drammaturgia. Nulla di male: che a Sorrentino importi poco di narrare è un fatto assodato, e non da oggi; gli è che purtroppo i suoi film pretendono ancora di farlo, chiamando in causa tematiche importanti e non mimetizzabili, un paradosso che questa pellicola, in particolare, cercando di eludere le logiche dell’intreccio attraverso una laconicità che suona più furba che naturale e una scarna dialogistica, aforistica e sentenziosa, palesa con un certo impaccio.

Nella prima parte, quella irlandese, il ritratto nel suo milieu della rockstar Cheyenne (Robert Smith dei Cure incrocia Boy George), ennesima caricatura-freak della filmografia del regista, risulta felicemente gestito nel quadro di una commedia depressiva tanto futile quanto divertita, quadro bruscamente contraddetto dal traumatico cambio di tonalità segnato dall’arrivo del protagonista in America. Difficile conciliare quell’incipit con il frettoloso evolversi della faccenda, il mancato confronto con il padre, l’arrivo tardivo al capezzale che impedisce il mitigarsi del senso di colpa, la decisione di Cheyenne di scovare l’aguzzino nazista. Il film passa con disinvoltura risibile dal disincantato ritratto della figura monstre alla Tragedia per antonomasia, la Shoah. Sul piatto Nazismo e Olocausto, dunque, temi non da poco che pure degradano ex abrupto a mero pretesto: appena il film cerca di dare sostanza al tormento di Cheyenne, al suo rapporto contrastato col padre, non appena cerca di giustificare questo girovagare della rockstar nel paesaggio americano - che si  cattura nella sua splendida orizzontalità bicolore, magari macchiata da nuvole lattee, ché questo è il vero obiettivo del road trip rappresentato - si palesa con grave imbarazzo la sua insincerità e inconsistenza.

Ma non è solo questione di scrittura. Sorrentino creando atmosfere, delimitando ambienti e luoghi, dipingendo un paesaggio, con figure che quasi casualmente narrano la loro storia allo spettatore, si muove come un novello Wenders; ma se il tedesco, anche nei suoi esiti meno felici, rimasticava con voracità tutta europea un immaginario, Sorrentino si limita a rimasticare quella rimasticatura. Sullo stesso (secondo) piano si pone quell’indulgere all’iperreale, allo spaccato di un’America di verosimile, lynchiana assurdità che si traduce in una banale e replicativa sequenza di personaggi-meteora (e l’apparizione di Harry Dean Stanton non è casuale, sintetizzando Paris, Texas e Una storia vera e prendendo due piccioni referenziali con una fava). E peccato pure che Sorrentino di questi riferimenti (ai quali aggiungerei certi glaciali paradossi, quadri in forma di fiaba moderna e tenere bizzarrie propri di molto cinema nordico contemporaneo, Hamer in testa) conservi solo la buccia, buttandone a mare la polpa – filosofica e motivazionale –, procedendo alla loro banalizzazione nel placido secondo grado dove pacifico alberga, alla loro volgarizzazione bassamente divulgativa, figlia di un approccio midcult, imbevuta di un poeticismo tanto facile quanto fasullo. E anche quando osa - e This must be the place, glielo si riconosce, ha momenti di rara, discutibile impudicizia - è un film che inciampa e cade (il finale con il monologo dell’aguzzino e la sua successiva umiliazione – previa istantanea con la macchina fotografica che sostituisce la rivoltella, ché sempre di shooting si tratta – è, detta senza giri di parole, una brutta cosa).

La scena del concerto di David Byrne è forse l’emblema del cinema di Sorrentino: un piano sequenza che si sviluppa con costante sorpresa e ribaltamento di prospettiva ma che rimane lì, frammento prezioso accostato ad altri, la cui funzione (quella di giustificare il titolo e di appagare l’entusiasmo di avere l’idolo musicale della giovinezza al proprio fianco) è estranea alla sostanza di un film che su questa logica del frammento si edifica, lasciando a una trasandata vaghezza il quadro d’insieme. Sì, perché This must be the place è un film arty e fighetto, composto di tanti moduli distinti, senza scene di raccordo, sequenze-icone vendibili separatamente, già pronte per il caricamento su You Tube, e che magari, scorporate dal contesto, possono dare un’impressione di finitezza molto più forte di quando le si vede infilate una dopo l’altra. Pallida eco visiva di cose già viste. Forma vuota.

Ancora su Sorrentino

Sorrentino ri-mastica i dettagli di un esercizio di stile ridondante e calligrafico, forza l’estetica portandola all’inservibile eccesso, costringe la figurazione del personaggio di Cheyenne a prendere forma in clichés esasperati. Collage monco e privo di spessore, il personaggio di Cheyenne è un ex-divo del rock dimesso e grottesco, ma con il trucco dissimulante di un Titta Di Gerolamo - anche lui ex-commercialista – ormai polverizzato in una  malinconia risolta in un soffio per spostare i capelli, in una risatina di maniera, in una battuta su come si dovrebbe mettere il rossetto.
L’imperturbabilità non è più concepita per mezzo di un movimento dall’esterno all’interno del personaggio (la ripresa all’incontrario di Titta ne Le conseguenze dell’amore), ma viene decifrata attraverso l’apparenza, attraverso l’abuso del manicheismo costruito in serie - nei gesti, nelle battute - suscitato grazie alla pronuncia di sentenze - ben lontane dalla confessione de Il Divo – che franano, risibili, nella loro straziante banalità.
Il brutto (il cane con il collare elisabettiano), l’eccentrico (lo scambio di battute con l’uomo tatuato), la perdita del senno (la madre che aspetta alla finestra), il parodico (un uomo passa davanti alla mdp travestito da supereroe), non consolidano alcun immaginario intimo o perlomeno riconoscibile, ma solo una myse en abyme eterna e spersonalizzante.  This must be the place più che cronaca di un cambiamento pluridirezionale, diviene un puzzle dove i tasselli incespicano tra di loro a causa di una complementarietà che è solamente superficiale – la rappresentazione assolutamente fuori luogo del popolo ebraico -  dove la ricerca di senso si ferma alla facciata, alla vetrina, alla bella immagine servita con le stoviglie d’argento.
Sorrentino diventa portavoce di miti generazionali (e non) allo sbando: una dark-rock star un tempo mitica, ma ormai solo più farsa, una volgare parodia riscontrabile tramite il ripiegamento introspettivo fasullo e falsificante (norma e regola profonda nel gothic-rock degli eighties), che sfocia in urla nevrotiche facete quanto spropositate – soprattutto nel colloquio con Byrne -  spesso mediata attraverso una divisione cromatica formale fin troppo marcata ed evidente (il travestimento in nero di Cheyenne contrapposto al completo bianco di Byrne); una ripresa favolistica e impropria (tutta italiana) del mito del viaggio americano di cui rimangono solamente le stazioni di servizio, le cameriere dei fast food, le camere dei motel, insomma, un flusso immaginifico continuo e inesauribile (perché si può dire tutto: ma Sorrentino è un eccellente costruttore d’immagini), che però rischia di essere facilmente smaltito se non proprio intollerato e rigettato dagli occhi. Da ultimo, ma non meno ingombrante e necessario, vi è il recupero dell’ oggetto Shoah – o di ciò che ne rimane, degli scarti, dei suoi resti – una post-memoria approssimativa, un incontro in cui l’immaginazione di un passato avviene solamente attraverso il greve utilizzo della voice-over paterna, piuttosto che per mezzo di una comprensione del trauma personale e intima: le fotografie dei corpi emaciati e deboli, simbologie massime di una possibile educazione alla memoria, sono gli unici mezzi per immaginare il passato del proprio padre, ma si disperdono lasciando Cheyenne imprigionato nella sua epoca, nel suo immaginario più vicino alle fotografie di LaChapelle (come ricorda la sequenza ambientata nella casa della moglie del criminale nazista), che al filo spinato. Così facendo, l’appropriazione di un passato lontano e quanto mai irrappresentabile si annulla, si estingue, collassa ancora una volta nella forma (Sean Penn finalmente struccato rimane l’unico dettaglio a testimoniare il suo effettivo “cambiamento”), ma soprattutto nel desiderio irrefrenabile di vendetta.

È certamente riscontrabile che il termine Olocausto abbia sconfinato negli usi e nelle appropriazioni artistiche più disparate, ma è chiarissimo che Sorrentino lo usi molto più come trovata etica – basata sull’accumulo delle tematiche memoriali ebraiche - per correre all’Oscar piuttosto che come necessaria acquisizione simbolica. Archetipo morale per eccellenza, il ricordo dell’Olocausto viene trasportato da Sorrentino negli Stati Uniti e utilizzato come linea in grado di delimitare fortemente il Bene dal Male, pretesto che allontana di più lo spettatore – e lo stesso Cheyenne - dall’evento invece di avvicinarlo. This must be the place, pellicola di continui accumuli consumati,  preferisce strizzare l’occhio alla tragedia macro-sociale, simbolo del ventesimo secolo, piuttosto che concentrarsi sull’individualità delle figure tragiche nella loro quotidianità, rassegnate nel loro essere Ombra di cui rimane solamente il fardello riconoscibile di un trolley, come la valigia di Titta o il sacchetto di plastica di Geremia ne L’amico di famiglia, da trascinare con lentezza esasperante.

In difesa di Sorrentino

“Questo è il posto, il set giusto” deve essersi detto Sean Penn folgorato dal talento di Sorrentino, che gli ha cucito addosso un altro cantante alienato, Uomo in Più in trasferta americana on-the-road, genere ideale per il suo cinema ibrido, arlecchinesco e bizzarro. La prima parte ha il passo stralunato e assonnato del suo protagonista fuori dal mondo, maschera dark alla Robert Smith che sopravvive a se stessa come un fantasma, sorretta nella sua infantile androginia da una moglie mascolina che decreta la sua noia (non è depressione): il peggior modo di morire è restare vivi. La seconda parte arreca una meta, un percorso di formazione per il bambino cresciuto all’ombra di un padre sconfessato: il tema dell’Olocausto è solo contingente, l’aforisma guida è “Avere paura nella Vita ti salva, ma almeno una volta non bisogna averla”. I divertenti paradossi generati dal contatto fra l’extraterrestre e la realtà circostante trasformano la figurina in un cuore pulsante che, nella sua inabilità all’adattamento, evoca tenerezza mentre sorprende per generosità e sensibilità, con una fragilità contraddetta dalla saldezza delle massime di vita. I dialoghi di Sorrentino sono, come sempre, liricamente grotteschi e lucidamente sarcastici, inseguono l’astrattezza per restituire (anche) il principio motore e si specchiano in una messinscena non visionaria che crede nelle anomalie della sopra-realtà, la stessa che risuona nelle note musicali estrose che si identificano con il “vero artista” David Byrne. Cheyenne è il cinema di Sorrentino: da un lato c’è la maschera, ipnotica, fondata sulla suggestione e l’atto apparentemente gratuito, dall’altro, sotto e sopra la crosta, c’è la profonda umanità, quella che, anche con umiltà, dichiara apertamente il fine del percorso allegorico per non perdere l’empatia con il personaggio e la potenza delle apparizioni. Film wes andersoniano più che wendersiano, anche perché “Il dolore non è la destinazione finale” e la caccia all’uomo si risolve in paradosso che svela la bellezza dell’ossessione in sé.