TRAMA
Sailor e Lula si amano ma sono costretti a separarsi dopo che Sailor viene incarcerato in seguito ad un omicidio commesso per legittima difesa. Dopo il suo rilascio, i due decidono di fuggire in California, violando gli obblighi di libertà vigilata. La madre di Lula, Marietta, farà di tutto per recuperare la figlia ed eliminare Sailor.
RECENSIONI
Se traduciamo in soldoni e tagliamo con l'accetta il cinema di David Lynch possiamo ridurlo a tre elementi dominanti, di volta in volta diversamente dosati. In tutti e tre i casi è questione di strati. Innanzitutto, l'onirico. È oltremodo banale ricordare che (quasi tutte) le opere lynchiane hanno una struttura onirica, non rispettano le aspettative di coerenza diegetica, le regole del bravo sceneggiatore e spesso le leggi fondamentali della fisica e della logica. Come una fase REM, sono una immersione negli strati profondi della psiche del sognatore-autore. Sono quindi profondamente personali, prodotti privati, vicini ai principi del surrealismo ma - sorprendentemente - a differenza degli home movies sperimentali di Bunuel, Dalì o René Clair sono spesso anche grandi produzioni perfettamente ingranate nell'industria hollywoodiana e successi da botteghino. In questo senso Lynch è uno dei più grandi ipnotisti del cinema recente, capace di sintonizzare il grande pubblico sulle proprie frequenze psichiche senza fare concessioni. Il cinema di Lynch è anche figlio, esattamente come quello di Fellini, del rifiuto della psicanalisi nei suoi aspetti positivi, dell'interpretazione del simbolo, della riduzione dell'immagine a linguaggio. Si va dall'inconscio dritti alla celluloide senza passare da un processo di spiegazione e traduzione - e senza neppure affiancarsi un Flaiano che edifichi uno scheletro, una struttura, che ci metta del rigore.
Consequenzialmente e specularmente il cinema di Lynch parla degli strati di cui è composta la realtà (una realtà a forma di inconscio). Sotto l'apparenza di rispettabilità borghese si celano sempre gli abissi della depravazione, della violenza, della sessualità sbrigliata. E non bisogna neppure grattare troppo. L'incipit di Velluto blu è un manifesto paradigmatico: un mondo di cieli blu, prati verdi, staccionate bianche, rose rosse si svela, oltre la superficie, un brulicare di creature striscianti disgustose e repellenti. Così Twin Peaks è l'esempio più compiuto e perfetto di toponomastica lynchiana: una sonnolenta cittadina rurale ai cui margini e nei cui anfratti si accatastano le peggio cose. Twin Peaks (e tutti i mondi di Lynch) come spiegamento della psiche nello spazio fisico. Ovviamente il gioco è fin troppo facile quando si rappresenta l'America profonda dove la repressione genera geyser di perversioni e delitti. Un non detto delle esistenze borghesi, perfino delle più irreprensibili, è che il tragitto per accompagnare la figlia all'asilo può incrociarsi o sovrapporsi quasi esattamente con quello del tossicodipendente che va dal pusher o del sicario verso la sua vittima oppure del sex addict verso un'orgia. Se si condivide lo stesso spazio multistrato, può facilmente capitare di fare un salto di dimensione. Lynch ce lo sbatte in faccia e si diverte un mondo nel farlo.
Il terzo grande discorso lynchiano è invece metatestuale e consiste nell'iconoclastia sfrenata verso generi cinematografici e forme e stereotipi della rappresentazione visiva. Cuore selvaggio, di tutta la filmografia, è probabilmente il più sbilanciato verso quest'ultima area. Si tratta di un pastiche che ha per obiettivo la dissacrazione del santissimo del cinema americano: il road movie, aggiornamento novecentesco del mito fondativo della frontiera, costantemente rinnovato e rideclinato, da Mark Twain a Jack Kerouac, da John Ford a Terrence Malick ma non apertamente contestato. Cuore selvaggio, invece, è un road movie demenziale ed è impossibile sviluppare alcuna empatia per i suoi protagonisti che si esprimono con un cut-up di frasi fatte, incongruenze e nonsense («È una giacca di pelle di serpente. Per me è il simbolo della mia individualità e della mia fede nella libertà personale» è uno degli sfottò più geniali e feroci e sottili dell'American way of life) e utilizzano il rock e Hollywood come punteggiatura dell'anticonformismo più conformista che ci sia. Laura Dern trasfigura in Marilyn, Nicholas Cage in James Dean, Marlon Brando, Elvis Presley e chi più ne ha più ne metta. La coppia si ferma per ballare a lato highway nella luce dorata del tramonto ma l'autoradio trasmette trash metal e la scena è soltanto comica. Love me tender e Il mago di Oz sono feticci kitsch maneggiati in modo non meno maniacale di quanto farebbe il cugino Dell, yankee parossistico, che si strugge perché non è Natale tutto l'anno.
Tutte le regole del road movie vengono ovviamente trasgredite. David Lynch dimostra di conoscere molto bene il camp e di non avere paura di usarlo. Non solo i protagonisti non evolvono e non c'è romanzo di formazione ma il finale non è eroico, tragico o risolutivo: è squallido e ridicolo - anzi, probabilmente Lynch preso dal sacro fuoco della profanazione calca fin troppo la mano. La traccia narrativa dell'inseguimento, che dovrebbe essere sostanziale, muore come un fiume inghiottito da una falda sotterranea, senza spiegazioni. E nel caso uno spettatore troppo ingenuo dovesse credere a ciò che vede, ci pensa la tipica recitazione sopra le righe, caricaturale imposta da David Lynch al suo cast a chiarire gli intenti - come trasecola schifata Laura Dern nessuno mai. Il personaggio di Harry Dean Stanton, l'unico a non andare in overacting, a non sembrare completamente maniacale, assume un ruolo cardinale nell'economia del film perché serve come pietra miliare per misurare la distanza nel territorio dell'assurdo dei ruoli da soap opera dozzinale (Diane Ladd) o da villain cartoonesco pre-tarantiniano (William Dafoe). Ugualmente l'aspetto documentaristico di una sequenza di autenticità locali, discendente dallo spirito pionieristico, si rivolta in una parata di luoghi grotteschi (cosa ci aspettiamo da un paese che si chiama Big Tuna?) che non vogliono testimoniare nulla di specifico e tanto meno di reale. L'America secondo David Lynch è una teoria di highway e locali notturni, equivoci in più sensi se l'illuminazione antinaturalista e le presenze inquietanti li fanno somigliare figurativamente ai sabba di Kenneth Anger piuttosto che ai bar e alle tavole calde di William Egglestone o Stephen Shore. Come in tutto Lynch, gli sconfinamenti di Cuore selvaggio nel puro assurdo fine a se stesso sono tanto numerosi quanto spassosi. Lynch che, a proposito, all'ennesimo sentirsi rinfacciare l'assenza di senso (comune) ha chiuso la questione ribattendo che non c'è motivo di pretendere coerenza dall'arte quando la vita non ne ha nessuna.
Se stavolta il bersaglio dinamitardo di David Lynch è metafilmico e, come detto, sta nella distruzione del road movie e di tutto ciò che vi è investito a proposito dell'ethnos e dell'ethos americani mentre gli altri ambiti (il sogno, l'inconscio, il retro del mondo) sono sviluppati più superficialmente, non di meno Cuore selvaggio ne fornisce alcune delle immagini più iconiche. Un esempio su tutti: le soggettive notturne delle (lost) highways che diventano pozze mobili di asfalto illuminato da fanali, mentre tutto attorno la notte è puro nero al contempo profondissimo e monodimensione, sono probabilmente l'illustrazione più efficace della visione del mondo del loro autore, oltre che un archetipo visivo potentissimo, riprodotto milioni di volte. Ugualmente Lynch si conferma maestro di stile con le sue giunture di montaggio, i suoi frame feticcio (la sigaretta che arde, il rogo) usati a modo di fil rouge come fossero chiavi interpretative - di diegesi o di senso - che poi una risata seppellirà quando si riveleranno gratuiti e decorativi. Un altro elemento distintivo è l'ultraviolenza - e, più precisamente, lo splatter - usata gratuitamente come ulteriore strumento atto a épater les bourgeois. Il film è aperto da una scena di violenza e orrore quasi insopportabili (se non fossero parossistici, cartoonistici) come a voler far scappare un pubblico che non ne vuole sapere, in piena sindrome di Stoccolma.
Quattro anni prima, un altro road movie sui generis che, curiosamente, condivide la parola 'wild' nel titolo, ossia il bellissimo Qualcosa di travolgente (Something Wild in originale) di Jonathan Demme, aveva utilizzato lo stesso repertorio per detournare in senso post-punk il sogno americano nel decennio yuppie. Tuttavia si trattava di un film ancora perfettamente leggibile e fruibile sul piano letterale. Cuore selvaggio è godibile nei singoli segmenti narrativi mentre nell'architettura generale è un’esercizio postmoderno che non vuol dire niente. Il cinema di Quentin Tarantino, che esordirà due anni più tardi per segnare il decennio, nasce qui e ci sono già tutti gli elementi, dal postmoderno allo splatter degli allegri massacri. In questo senso, piazzato esattamente a cavallo di due decenni, Cuore selvaggio apre la strada e dà il tono al cinema del futuro. Al tempo stesso, esattamente come Le iene o Pulp Fiction, dimostra di essere invecchiato molto più velocemente di altro cinema coevo o di altre opere dello stesso autore - il già citato Twin Peaks (sempre 1990) con la sua particolare sfumatura di minaccia e insensatezza emergente dal banale non è mai stato così attuale. Se nei relativamente aproblematici anni '90 - il decennio in cui la storia veniva frettolosamente dichiarata finita - l'arte poteva serenamente darsi al cannibalismo e alla ricapitolazione, al citazionismo e al gioco, ora che la storia non è solo ripartita ma si è lanciata come un treno senza freni contro un muro l'impressione di sterilità e autoreferenzialità a tratti rischia di prevalere sulla fruizione più ingenua e meravigliata di quando il film uscì. Cuore selvaggio è un congegno mirabile, che sa generare sequenze giustamente diventate proverbiali, se non che il tempo ne ha scoperto (troppo?) gli ingranaggi. Il suo destino appare legato a doppio filo con il cinema tarantiniano che ha evocato.
Riprendere Cuore selvaggio trent'anni dopo significa vederne più chiaramente meriti e limiti e constatare che entrambi sono in gran parte proiettivi, come se il senso del film andasse cercato oltre i margini dell'inquadratura.
