Drammatico

MOOD INDIGO

Titolo OriginaleL'écume des jours
NazioneFrancia/ Belgio
Anno Produzione2013
Genere
  • 67553
Durata125'
Sceneggiatura
Tratto dadal romanzo di Boris Vian

TRAMA

In una Parigi fantastica Colin, un giovane ricco e idealista, incontra Chloé, una ragazza che gli sembra l’incarnazione dell’omonimo pezzo di Duke Ellington. Il loro matrimonio fulmineo diventa un dramma quando una ninfea entra nel corpo della giovane e cresce nel suo polmone. Per pagare le sue cure Colin si indebita. Mentre è costretto a lavorare nelle condizioni più assurde, il suo appartamento si rimpicciolisce e il gruppo di amici, tra cui il cuoco – maggiordomo Nicolas e Chick, fanatico dello scrittore-filosofo Jean-Sol Partre, si sfalda.

RECENSIONI

L'arte del sogno (proibito)

Gondry che porta al cinema La schiuma dei giorni era un sogno - più che proibito - informulabile, una di quelle cose che suonano talmente perfette da escludersi a priori. Eppure è accaduto: il produttore Luc Bossi, proposta a un po’ di registi la sua riduzione del romanzo di Boris Vian (tra gli altri Jeunet e Burton) e ricevuti solo cortesi rifiuti, la offre infine a Michel Gondry e ne ottiene l’adesione entusiasta [1].
Non è difficile capire cosa abbia spinto il regista ad accettare: sul piano dello stile il romanzo è un’opera di grande invenzione linguistica che sollecita, di rimando, il dispiegarsi di una fantasia visivamente sfrenata; sul piano narrativo la narrazione scorre su una linea surreale e mette in fila una collezione di stramberie molto vicine al mondo bric à brac del francese (e questo non è un caso, come avrò modo di dire); la stessa storia di un amore che nasce romantico e poeticissimo, si evolve drammaticamente e che finisce in tragedia, risulta parabola perfettamente coerente con il mondo narrativo del cineasta che dell’illusorietà amorosa, dell’irrealizzabilità del sogno di coppia, dell’infelicità della relazione uomo-donna tratta da sempre.

Pianocktail & altre diavolerie

La Parigi del film è collocata in una dimensione temporale ibrida in cui si mescolano onirismi retrofuturisti a elementi chiaramente databili (anni Sessanta e Settanta soprattutto, ma la scena della nuvola sollevata dalla gru è girata nell’attuale megacantiere di Les Halles ed è dunque inequivocabilmente contemporanea), una metropoli idealizzata, svincolata da quella esistenzialista del romanzo (gli spazi in cui Gondry si muove, del resto, sono sempre mentali), in cui si conosce sì internet, ma lo si usa con le tecniche pauperistiche tipiche del regista (l’ingegnoso Google Maps artigianale).
Gli adattamenti delle situazioni del romanzo, com'era prevedibile, mettono in moto un’incessante fucina di trovate: la vena del francese appare, da questo punto di vista, inesauribile, sintonizzata in modo formidabile col mondo dello scrittore.


Si prenda ad esempio il famoso pianocktail: è uno degli aggeggi con cui si diletta il ricco protagonista, vero leitmotiv del romanzo, e che sembra uscito davvero dal laboratorio-fantasia di Gondry, da una delle sue sessioni di bricolage infantile (impossibile non pensare alla macchina, messa a punto dal regista, che realizza quadri astratti rilasciando su carta colori diversi in differenti forme, a seconda delle note suonate da Björk). Ma per un artista che rivela di aver letto La schiuma dei giorni a quattordici anni e che dichiara essere stati i suoi genitori éléves dello scrittore, è inevitabile non pensare al libro come a un punto di origine formativo, un imprinting con il quale, con questo film, si vanno a fare i conti.
E allora anche la rappresentazione che Vian fa della dimensione del lavoro, della routine della fabbrica, dell’alienazione insita nel travail trova rispondenza piena: Gondry, in più occasioni, anche in videoclip, ha rappresentato queste situazioni con toni paranoici ed opprimenti in tutto simili a quelli dello scrittore.

Bipolarità

Il film concentra all’inizio una serie a dir poco esplosiva di fantasmagorie, disegna il mondo di Colin in maniera rutilante e a tinte cariche, denunciando da subito il suo principale difetto: l’intento quasi isterico di confrontarsi col testo con un moto di creazione incessante, di riprodurne visivamente, ma con piena originalità, i funambolismi verbali e gli sghiribizzi contenutistici. Gondry è talmente concentrato su questo aspetto, che bombarda l’occhio come mai era successo prima nel suo cinema, tanto da dimenticarsi di personaggi e storia: è il parossismo di un’estetica quello a cui si assiste, l’oggettistica gondryana è la vera protagonista (letteralmente; anche vianamente a pensarci: ce sont les choses qui changent, pas les gens), riducendo però (e non escludo coscienza) i caratteri a mere figure in campo, a semplici spettatori di tali fantasmagorie. L’artista non vuole, insomma, ridursi a illustratore del romanzo, ma piegarlo a base su cui sviluppare il suo discorso creativo (e infatti, per la prima volta, interpreta un personaggio). Senza prescinderne, ma non lasciandosene assoggettare.
E' in questa bipolarità che va cercata la magagna: l’immaginario gondryano alle prese con l'adattamento firmato da Bossi (che non è certo un Kaufman - e neanche lo stesso Gondry - e si sente -) si muove in maniera indecisa tra la figurazione del testo (ma scansando il rischio di diventare un semplice marchio apposto alle immagini) e la libertà di percorrerlo risucchiandone la linfa, riportandone le righe nel suo mondo personale (ma senza abbandonare il filo vianesco delle cose).


Leggo anche la scelta metadiscorsiva , quella di pensare alla storia come scritta da uno squadrone di dattilografi in un flusso continuo, in questa stessa ottica (cioè Gondry ancora partagé di fronte a una doppia corsia): da un lato, dunque, come celebrazione della novella (non a caso se ne ostenta fin dall’inizio il volume-feticcio - cfr. Bachelorette -, che in Francia è un punto fermo, qualcosa di molto più radicato nella coscienza collettiva di un semplice romanzo culto) e dall'altro come affermazione di distacco, di affrancamento dalla questione del classico da trasporre sullo schermo, come rivendicazione, dunque, di una visione propria e originale, quasi sganciata dall’autore-guru: si pensi allora a quella catena umana come rappresentazione della genesi di un romanzo che quasi si scrive da solo, in cui ciascun dattilografo, scrivendo sempre la stessa frase del libro, partecipa al rito surrealista di creazione di un racconto collettivo (il cosiddetto cadavere eccellente o cadavere squisito) che si muove su una base quasi casuale (le scene sono state girate in quel gioiello architettonico parigino che è la ex sede del partito comunista francese).
Come altri però, anche questo è un motivo che rimane sospeso, idea che non si radica nel tessuto dell’opera, non la sostanzia né tantomeno la fonda, che resta nota isolata, ripresa a un tratto con l’irruzione nella catena di scrittura di Colin che cerca di intervenire sullo sviluppo del racconto-destino (cfr. Bachelorette, encore).
In sintesi: Gondry, a mezza strada tra la resa in immagini e l’arredamento della scena da una parte e la volontà di affermare qualcosa di più di una semplice griffe o della messa a disposizione di un know-how, dall’altra, si perde. E il film con lui.

Saturazione

L’écume des jours (o Mood Indigo, titolo dell’edizione del libro in inglese, scelto per il lancio internazionale) è allora un film sbilanciato, sovraccarico, poco coeso: nonostante l’inventiva straordinaria l’opera arranca, magnificata da uno svolazzo visivo (la bellissima scena delle nozze con i protagonisti sott’acqua) che tira la volata al successivo (la divisione del paesaggio in parte assolata e in parte sotto la pioggia è un colpo di genio dei suoi, compresa la pausa pranzo che viene fruita in parallelo dai dattilografi che stendono il testo - applauso -), ma senza che tra di essi si inneschi una reale consequenzialità, lontani, troppo lontani dai delicati quanto commoventi intrecci di vie et rêve che rendevano L’arte del sogno (in tutto e per tutto il titolo che più si avvicina poeticamente a questo) un film memorabile [2]. Perché qui tutto suona come una prova di forza visiva a cui manca la partecipazione emotiva e in cui difetta il pathos, come una traduzione del libro che viene saturata in singole frasi briose sì, ma che, messe assieme, non fanno quasi mai discorso, anzi, rendono il film frammentario, carente di ritmo e continuità: l’evolversi del dramma ne risulta sacrificato, le svolte si appalesano come repentine e a tratti inspiegabili; la narrazione, poco fluida, rimane a mezz’aria, incerta tra lo sparire e il testimoniare la sua presenza.
Certo, la rigogliosissima messa in scena iniziale ha, nell’economia del film, una precisa ragione d’essere e si riconnette a quella che è la vera idea del lavoro - di cui dirò a breve -, ma nonostante questo, nonostante tale ricchezza e opulenza sia giustificata dall’evolversi di una storia che segue un andamento jazzy (nella colonna sonora Gondry incrocia di nuovo Charry, ma non solo - c’è persino McCartney [3] -) ed in qualche modo programmata in un progetto a lungo termine che si comprende a visione compiuta, ciò non toglie l’impressione - anzi la avvalora - che in questo lavoro ci sia un aspetto molto curato, sul quale l’attenzione si è focalizzata, in mezzo ad altri tendenzialmente abbandonati a se stessi.

Desaturazione

L’ultima parte rende chiara la concezione dell’opera e ci fa realizzare in pieno il disegno di adattamento del libro ideato da Gondry: il romanzo inizia in un tono spumeggiante e disincantato, con mille situazioni che si incrociano, tra lievi svagatezze e sogni d’amore idilliaci per poi lentamente virare verso toni molto più malinconici, tristi, addirittura tragici e chiudere con desolante concretezza mortuaria. L’idea straordinaria di Gondry è di rendere questa virata, questa parabola discendente, in un linguaggio che è quello, puro, della Settima Arte. Quello che fa il regista è rispondere letteralmente alla questione della “riduzione cinematografica”: quindi, dopo una prima parte coloratissima, satura, di visionarietà esasperata e muscolare (la conferenza di Partre è un momento allucinatorio, di sapore quasi kenrusselliano), procede a una metodica sottrazione; è come se la ninfea impiantatasi nel polmone di Chloé finisse con l’infettare non solo l’organismo della ragazza, ma la stessa pellicola. Allora non solo (come nel romanzo) l’appartamento rimpicciolisce (la casa di Colin diventa quella del topo che vive con lui e viceversa, a dire di come il corso della storia si sia rovesciato) e i suoi arredi scompaiono, trasformandosi in una prigione sempre più inospitale e selvaggia (e si veda anche in questo la prova della sintonia tra scrittore e regista: nel romanzo le pulsioni, i sentimenti, la gioia come la sofferenza si riverberano nell’ambiente circostante, esattamente come avviene in tanti lavori di Gondry - cfr. Bachelorette, eh sì), ma, e qui la statura maiuscola del regista si impone, è lo stesso film a decomporsi, perdendo pian piano i suoi colori, desaturandosi la fotografia, trasformandosi le immagini prima in bianco e nero e poi, in tutto e per tutto, in quelle di un film muto, con un occhio di bue che incombe, pronto a inghiottire storia e personaggi. Una regressione irreversibile che si mostra nudamente allo spettatore e che rende l’ultimo quarto d’ora del film semplicemente meraviglioso, segmento in cui, pur nel suo lato più oscuro e disperato, Gondry è pienamente se stesso. Anche se attraverso ombre funeste e malariche, il regista, portando a compimento il disegno, dispiega la sua poesia con una persuasività commovente, toccante, quale il film, fino a quel momento, non aveva conosciuto.

malattia

In definitiva L’écume des jours è il contrario di The We and the I: se lì Gondry si arrischiava su nuove strade non temendo la possibile fragilità del costrutto narrativo, anzi puntandoci spericolatamente, questo è invece un film in cui gli è più facile proporre le cose che sa fare meglio, ma nel quale, adagiandosi su questa facilità, perde di vista l’obiettivo. Un lavoro del quale ricorderemo moltissime cose, di cui celebreremo singoli frammenti, ma che, onestamente (e l’onestà è quella della prima visione, quando lo sguardo non si è ancora affezionato a quelle immagini: domani saremo sicuramente più indulgenti), per dirla con Truffaut (citato, tra l’altro: Fahrenheit 451), è il film malato del regista,il capolavoro mancato, quello in cui la sua arte doveva essere esaltata e nel quale, senza nulla togliere alla sua grandezza, di essa rimane una testimonianza, ma non un esempio.

C'est la vie, dit Chick. - Non, dit Colin.

note

[1] Due i predecessori: L'écume des jours (1968) di Charles Belmont con Jacques Perrin (uscito in Italia come La schiuma dei giorni) e Kuroe (2001) di Gô Rijû.

[2] MG - Avevo considerato di girare un seguito de L’arte del sogno e avevo immaginato una scena in cui Stéphanie (Charlotte Gainsbourg) cadeva malata e, costretta a restare a letto, realizzava un film di animazione de La schiuma dei giorni.

[3] A proposito di McCartney, MG - Sei anni fa ho realizzato il video della sua canzone Dance Tonight. Quando stavamo registrando la musica de L’écume des jours gli ho inviato una email per proporgli di passare in studio. E’ venuto e ha suonato cinque pezzi, nei quali accompagna la corsa dei bolidi nella chiesa. Quando Romain Duris fa della musica con dei raggi di luce e quando le anguille escono dal rubinetto è ancora il basso di McCartney che ascoltiamo.

→ Monografia Tascabile: Michel Gondry