Drammatico, Recensione

E LA CHIAMANO ESTATE

TRAMA

Dino e Anna sono una coppia di quarantenni. Si amano intensamente ma la loro non è una relazione convenzionale: tra loro non c’è mai stato un rapporto fisico.

RECENSIONI

Alla sua opera terza, riconosciamo i meriti di Franchi: una concezione visiva studiata e coerente con i toni della narrazione, le sue immagini evidenziando una ricercatezza che non si fa mai mero orpello o gratuito esercizio di stravaganza; nessuna concessione alle spiegazioni posticce: le sue opere hanno una struttura narrativa non convenzionale e la mantengono sempre: non si fa mai ricorso a rassicuranti schiarite di senso, insomma, e le ambiguità - quelle da subito palesi e quelle che maturano nel dipanarsi delle scene - rimangono grovigli sacrosantemente irrisolti; in un cinema italiano (disperatamente) verista la ostentata letterarietà dei dialoghi e l’artificiosità di certe soluzioni (la reiterata lettura dell’epistola, in questo caso; la recitazione attonita degli interpreti; l’inconsueta concezione del tempo cinematografico) suonano come peculiarità apprezzabili, come un orgoglioso trincerarsi nelle proprie modalità espressive, senza furbizie o piacionerie. E allora? E allora, oggi come ieri, questi meriti non si sintetizzano in un’opera convincente, non riescono a integrarsi armoniosamente, ma continuano a rimanere oggetti a parte cui riconoscere un valore che, purtroppo, prescinde dall’opera nel suo complesso.

La storia d’amore tra Dino e Anna, diluita in una linea cronologica molto vaga (la colonna sonora anni 60 accentua lo straniamento temporale), in cui passato e presente si confondono di continuo, si snoda attraverso un racconto a più voci (quelle fuori campo dei protagonisti che commentano delle immagini-cartolina di momenti centrali della vicenda - avvenuti o da venire - e quelle degli ex di lei, ricercati e interrogati dall’uomo), in un mosaico fatto di tessere eterogenee il cui totale sfugge sempre. Nella camera-scenario il letto è una calotta di ghiaccio sulla quale il sentimento sopravvive ma l’afflato erotico è ibernato: Dino non consuma il sesso con Anna - la cui vagina gli si presenta all’occhio come una porta per lui invalicabile - perché vuole punirsi. Sentendo di non meritare alcuna felicità, temendo di far del male alla donna, l’uomo si lascia andare a una discesa all’inferno e, perso tra prostitute, darkroom e incontri con scambisti, dà via libera ad Anna - che ama e da cui è amato - perché si faccia un amante, non riuscendo a convincere i suoi ex a riprendere un rapporto con lei. Anna, da parte sua, abbandonatasi alla tentazione di un’avventura con un giovane spasimante, non fa che tornare a Dino, cui non riesce a rinunciare, vedendo proprio nel suo tormento la prova del suo amore per lei.

A dominare è un’atmosfera onirica (per tutte: la scena dell’inseguimento nella città deserta) in cui la realtà si confonde con il sogno, in cui la vita vissuta si mescola alla riflessione psicanalitica della stessa (Dino è un anestesista, scelta funzionale a più livelli: le anestesie praticate durante gli interventi chirurgici da un lato simboleggiano l’erotismo dormiente della sua relazione, dall’altro scandiscono il vaneggiante fluire del tempo) in una dimensione metafisica spettrale che aspira tutto, esaltata dal rarefatto registro visivo (un trionfo di bianchi accecanti, esasperati dal flou) in essa tutto risolvendosi, non essendoci in scena altro che la storia d’amore distruggente dei due protagonisti. Anche E la chiamano estate, come il precedente Nessuna qualità agli eroi, sconta uno scarto evidente tra le cose che vengono raccontate e il modo in cui vengono rappresentate: è come se lo spettatore avesse il compito di appiccicare a personaggi-marionette - ingabbiate nella geometrica messinscena - vicende, sentimenti, passioni, struggimenti per conoscenza, essendone stato informato ad un altro grado.

I film di Franchi sembrano sempre viaggiare su due binari paralleli che non si incontrano e non dialogano mai: da un lato una rappresentazione vuota, glaciale, innaturalmente atona di un dramma, dall'altro il bagaglio umano, vivo e pulsante, che concerne quelle figure e che è da esse dissociato. Il risultato è allora di stupefacente dislocazione, puntando il film a un primo livello su facili simbolismi (le mani di lui e lei si sovrappongono, ma il vetro della finestra le separa), su letteralità teatrali spudorate (l'insegna luminosa fuori dalla finestra della stanza in cui Anna e l'amante si incontrano: siamo in un hotel) e su figure vacuamente dolenti, e, ad un secondo livello, su sedute psicanalitiche-confessioni che hanno il compito - a suon di lutti, traumi e ferite varie - di dare sostanza umana, per l'appunto, alle idee di tristezza (lei) e di disperante autodistruzione (lui) proposte in superficie dai personaggi. Il risultato vive sempre, arditamente (e, a pensar bene, consapevolmente), sull'orlo del baratro (i rovelli al centro dell'opera, proprio per il modo ambizioso in cui vengono portati in scena, chiedono un altro livello di scrittura) in quanto la dialettica tra distacco e partecipazione, secondo il verbo antonioniano, va a corrente alternata, rivelandosi spesso irrisolta: il regista, non trovando la misura, a volte oltrepassa quel limite e precipita; a volte, invece, vi rimane meritoriamente in equilibrio.