Drammatico

PAROLE E UTOPIA

Titolo OriginalePalavra e Utopia
NazionePortogallo/Spagna/Brasile/Francia/Italia
Anno Produzione2000
Genere
  • 66773
Durata130'
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografia

TRAMA

La vita di Antonio Vieira, predicatore gesuita, perseguito dall’Inquisizione spagnola.

RECENSIONI

L'uscita di RITORNO A CASA, l'ultimo film di De Oliveira presentato a Cannes 2001, ci aveva fatto (erroneamente) ritenere che questo PALAVRA E UTOPIA, presentato a Venezia 2000, non avesse trovato lo sbocco della distribuzione italiana. La cosa non ci avrebbe sorpreso: il difficilissimo film del portoghese mette infatti a dura prova la resistenza dello spettatore, scarnificando tutto, lasciando intravvedere lo svolgersi dell'esistenza del protagonista tra le pieghe retoriche dei suoi sermoni, le lettere, le dispute dialettiche, le deduzioni esposte all'Inquisizione che lo accusava.
Nulla concede il maestro portoghese, nessuna facile spettacolarizzazione, solo un uomo che parla: dal pulpito di una chiesa nuda, dettando le sue epistole, svolgendo le sue difese di fronte a chi lo processa. De Oliveira definisce la sua un'opera di fiction: è chiaro come non intenda operare la drammatizzazione di un'epoca, nè girare un film banalmente biografico, un documentario, una semplice opera didascalico-eruditiva o pedissequamente storica. PALAVRA E UTOPIA si distacca da tutto ciò, è qualcosa di profondamente e imprevedibilmente diverso.
La parola, il fulcro della filmografia oliveiriana, soprattutto nell'ultimo decennio, quasi sempre carica, forbita, intellettuale, il vero grande artificio di un cinema tutt'altro che naturalistico (malgrado talune apparenze), è sempre masticata in grande quantità dai personaggi dei suoi film, sciorinata in discorsi pregni di significato, quasi inafferrabili di primo acchito. In questo PAROLE E UTOPIA il regista pone, in maniera ancora più categorica che in passato, l'espressione verbale in primo piano e fa dell'immagine lo sfondo sulla quale farla agire, elemento funzionale e complementare insieme. I cesellati discorsi di Vieira scandiscono il film dall'inizio alla fine, sono un fiume costante sul quale scorrono le sue vicende biografiche. Lunghissimi piani sequenza, pochi, essenziali movimenti di macchina, inquadrature raffreddate. Il noto rigore del regista in questo film sembra toccare il suo apice raggiungendo un'austerità assoluta, una severità disarmante, in una prospettiva che, all'apparenza realistica, a uno sguardo attento finisce col rivelarsi prescindente da qualsiasi canone, ponendosi fuori dallo spazio, dal tempo, dalla ragione. Impegnativa come non mai, l'opera lentamente rapisce come un mantra, un vortice fascinoso che tutto risucchia e in cui il verbo enunciato trova espressione figurativa. E' un film estremo, che può essere legittimamente accettato o rifiutato, ma del quale non e' possibile non riconoscere il valore di opera unica, del tutto peculiare, a suo modo perfetta. Se per Heidegger la parola è la grande casa dell'essere per De Oliveira diviene la dimora naturale del (suo e solo suo) cinema.

De Oliveira è un uomo di grande cultura e porta avanti con coraggio una cinematografia personale e controcorrente rispetto alle mode del periodo. 
Dalla sua filmografia si evince una predilezione per la rappresentazione teatrale degli eventi e la grande importanza della parola, attraverso dialoghi che spesso superano i confini delle immagini e colpiscono per la semplicità diretta con cui riescono a coinvolgere. In questa biografia del padre gesuita Antonio Vieira, però, la "parola filmata", per usare un'espressione cara al regista, diventa estenuante, ed una vera e propria prova di forza per lo spettatore.
Già è difficile, per chi non conosce approfonditamente i fatti e il periodo storico descritto, districarsi tra i tanti passaggi di luogo e di tempo, inoltre la messa in scena alterna raffinatezze (ogni tanto visive ma più che altro nei dialoghi) ad approssimazioni (la rappresentazione degli Indios). I lunghissimi monologhi letterari azzerano la partecipazione e solo il confronto davanti alla regina di Svezia (la sempre fulgida ed enigmatica icona del regista Leonor Silveira) scuote dal torpore di una visione che diventa sfinente, interminabile e alla fine poco comunicativa.

In quel trattato di linguistica che, fra le altre cose, è la "Bibbia", Adamo appare allo stesso tempo padrone e vittima delle parole: se ne serve per dare un nome a tutte le cose, ma viene messo in buca da un loquace serpente (con la complicità di una ex costola). Volendo porre la questione in altri termini, fin dall'inizio dei tempi la parola ha un duplice fine, la classificazione e la persuasione: attraverso la prima diamo un senso al mondo, grazie alla seconda possiamo mutarlo (quasi) a nostro talento. 
La parola come testimonianza forse mendace del passato, come simulacro di un ordine universale che probabilmente è solo apparenza, è al centro di molte opere di De Oliveira: ne "La lettera", ad esempio, le parole, in particolare quelle che definiscono i termini della convenienza sociale, dividono implacabilmente gli amanti, uccidono il marito della protagonista, impediscono insomma ai personaggi di godere a fondo di una qualsiasi forma di felicità, sia pure quella derivante dal sacrificio di sé. Questa volta al centro della riflessione dell'arguto veterano del cinema troviamo la vicenda (sovr)umana di un predicatore portoghese del XVII secolo, narrata puntigliosamente attraverso frequenti quanto ellittici slittamenti spazio - temporali. Questo inossidabile uomo di Chiesa, colto quanto irruente, a volte persino ridicolo nella propria indomabile ostinazione spirituale ed oratoria, è più di un alter ego del regista: è il suo modello. 
Con "Parole e utopia" De Oliveira abbandona il tono sussurrato dei suoi lavori più recenti ("Ritorno a casa", ma anche "La lettera" e "Inquietudine") per immergersi nella robusta, inflessibile, roboante retorica di scuola cattolica. Tanta opulenza, però, si riversa, come un fiume gonfio di umori, soltanto nei dialoghi, mai così torrenziali, minuziosi e complicati (tanto che, più di una volta, la comprensione del significato è tutt'altro che agevole): le immagini parlano un'altra lingua. Molti hanno visto il ricordo di Rossellini nella sobrietà di scene e costumi, ma forse è meglio rivolgersi, ancora, alla pratica ecclesiastica: il film ha la struttura di un oratorio quaresimale, in cui la nudità delle scene e la semplicità (seppure lussuosa) dei costumi favoriscono il raccoglimento dei fedeli, o meglio, in questo caso, degli spettatori (d'altra parte solo un pubblico dotato di un certo grado di fede riesce ad abbandonarsi in pieno, di propria volontà, all'opera di un regista tanto ostico e intransigente). 
Nel destino di padre Vieira è compendiato, come sempre accade nei film di De Oliveira, il fato di ogni uomo: il gesuita lotta senza sosta per imporre la propria visione del mondo non perché sollecitato dal desiderio di gloria, ma in quanto desideroso di convincere, prima di ogni altro, se stesso. La fede militante è uno dei tanti nomi che possiamo dare a questa incessante, sedativa affermazione del "sé": come gli alberi intrecciano i loro rami al punto da renderli del tutto indistinguibili, come le onde del mare si confondono e cancellano ogni traccia di sé stesse e di quello che è passato sopra di esse, così la vita dell'uomo è destinata a scomparire, se non si aggrappa alle parole, scritte o orali, gridate dal pulpito o sussurrate nel silenzio di una cella, sebbene questo sogno di sopravvivenza sia essenzialmente un'utopia. Per questo motivo togliere ad un uomo la facoltà di parola - come i superiori decidono di fare nei confronti di questo impulsivo religioso - significa condannarlo a morte: qualsiasi forma di riabilitazione non può essere che postuma.
L'universo come rappresentazione: ecco perché i set di De Oliveira sembrano palcoscenici teatrali, attraversati da interpreti "distanti", non "immedesimati", anche perché è difficile entrare completamente in una realtà che non esiste se non in quanto schema presupposto. Sempre attento a tenersi a distanza, alla Brecht, dagli oggetti della propria ricostruzione/speculazione, il regista opta per uno stile di ripresa il più possibile "asettico", evitando ogni superfluo movimento o coinvolgimento emotivo che travalichi la mera passione intellettuale: l'impressione è quella di un cinema di ghiaccio, rasserenato però da uno humour sornione, pervaso da un'impalpabile aura di fine imminente, capace di perdersi (e ritrovarsi) nella contemplazione di una mappa o di uno sfondo disegnato. 
Manca forse quell'equilibrio perfetto, quasi magico, tra enunciazioni e sottintesi che costituisce la grandezza di un film come "Ritorno a casa", c'è qualche tocco grottesco ridondante (i caricaturali giudici dell'Inquisizione), ma la grandiosa macchina teatrale (e musicale), nel complesso, convince ed affascina per il suo carattere di estraneità quasi ultraterrena, trasfigurata dai colori magnifici di Renato Berta.