Drammatico

L’ENFANT

Titolo OriginaleL'Enfant
NazioneFrancia/Belgio
Anno Produzione2004
Durata95'
Fotografia
Scenografia

TRAMA

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Bruno e Sonia, giovani delinquenti di piccolo taglio, si amano ed hanno un figlio. Per ovviare alle difficoltà economiche Bruno compie una scelta estrema: vendere il bambino.

RECENSIONI

Da una situazione drammatica elementare, quasi un’unica idea, i Dardenne suonano uno spartito compatto e sconvolgente. Dietro l’apparente leggerezza (i teneri scherzi tra amanti) la mostruosa metropoli divora una coppia di vite in controluce; il cono d’ombra non ha uscita d’emergenza, al limite dell’implosione, ma la violenza può rientrare ad ogni angolo della strada. Costruita come un’odissea suburbana, la pellicola aderisce di fatto al personaggio di Bruno seguendone le peripezie antiomeriche: dal losco “affare” in fasce sino alla rottura con la sua donna, passando per vagabondaggio, aggressione, furto e ritorno alla prigione originaria. Una trappola in cui si incontrano strani animali: avvoltoi, spacciatori, baby delinquenti, fugacemente perfino una madre. Schivando il laccio di un realismo altezzoso e sclerotizzato, lontanissimo dal pedante messaggio dell’ultimo slabbrato Loach, L’ENFANT riesce a piegare situazioni intrinsecamente ordinarie alla propria avvincente poetica: così, prosciugato ogni vezzo dalla messinscena essenziale, un’interminabile sequenza ingrigita è animata soltanto dal fruscio delle banconote (un’ardua sfida alla platea: aprire non più gli occhi ma le orecchie), così Bruno sospinge una carrozzina vuota senza meta. Il dato fisico del bimbo, che regala il titolo al film, è particolarmente significativo soprattutto nella sua assenza lancinante (il pargolo è “sostituito” con una busta di denaro, una sequenza di stordente concisione); è il tentativo di normalità che annega nell’ordine naturale delle cose, inevitabile perché i suoi personaggi sono maledetti nell’animo, soli con sé stessi, intimamente disperati. La devastante sequenza finale, un rimando alla precedente filmografia dell’autore (cfr. inoltre VIVE L’AMOUR di Tsai Ming-Liang), al colmo del dolore sotterraneo, si tuffa finalmente nella lacrima fluviale e incondizionata. Il cinema dei Dardenne, trovando in François e Rénier un vivido coro a due voci rotto dal pianto, è ormai scisso entusiasticamente in un doppio livello: la pura arte della visione, che ritaglia periodi di accecante splendore (il bambino nell’acqua, il rimbombo dei passi sulla scalinata) e l’insopportabile macigno sociale abbandonato sul cuore dello spettatore. L’ENFANT fa molto male, se ciò vi disturba evitatelo con cura.
Aggirando la dietrologia politica del passato recente (FAHRENHEIT 9/11), i Dardenne guadagnano in scioltezza la Palma d’oro a Cannes 2005 riportando il cinema al suo habitat naturale. Una vittoria dolente ma irreprensibile.

L’espressione thriller etico era stata utilizzata – con molta pertinenza – per illustrare Il figlio, uno dei massimi capolavori degli ultimi anni. A ben vedere, era la medesima struttura sottesa alle opere precedenti dei fratelli belgi (lo stupendo La promesse e l’ottimo Rosetta), qui replicata ancora una volta con una scansione d’altissimo voltaggio e la consueta ripulsa dell’intrattenimento facile, dell’ammicco sensuale, dell’iperbole lirica, della bulimia estetica.
Il ventenne Bruno si procura da vivere rubando, e spartendo il profitto coi complici adolescenti; non gli piace lavorare (È da coglioni, dice). Vive con Sonia e con lei gioca come un bambino, senza rivolgere attenzioni al figlio appena nato. Quando gli balena l’idea di trarre un guadagno vendendo il neonato, ci si chiede con agitazione crescente se saprà trovare in se stesso una resistenza morale al mercato che gli viene offerto: ogni cosa è oggetto di scambio, per la sua innocenza criminale, e anche il piccolo Jimmy non è per lui che un oggetto. Bruno non è malvagio, ma pericolosamente incosciente, come dimostra la tranquilla indifferenza (Perché te la prendi? Ne faremo un altro) con cui annuncia a Sonia di aver venduto il figlio. Culmine di questa parte del film è la scena in cui il protagonista attende che i compratori portino via il bambino: la m.d.p. lo inquadra frontalmente, ne spia i gesti; il silenzio (i Dardenne tengono fede al divieto di musica extradiegetica) è carico di tensione, della speranza che egli cambi idea all’ultimo istante; lo squillo di un telefono ha l’effetto d’una scossa.
Nella seconda parte, un nuovo crescendo d’inquietudine: Sonia lo denuncia, e per non essere arrestato Bruno riesce a recuperare il bambino. Viene scacciato di casa dalla ragazza; non capisce perché lei sia così in collera, e le chiede perdono senza convinzione, sperando invano di impietosirla. Dopo un nuovo furto, il ragazzino suo complice viene arrestato. Bruno è in salvo, con la refurtiva tutta per sé; ma il compagno potrebbe rivelarne il nome. Si presenta allora alla polizia, chiede di parlare col ragazzo; vuole avvertire, promettere, blandire, minacciare? Ora sono l’uno di fronte all’altro, la m.d.p. li inquadra entrambi. C’è un breve sguardo fra loro, un silenzio che è il vertice, carico di spasimo, dell’intero film; sguardo e silenzio analoghi a quelli delle scene finali di La promesse e Il figlio.
L’asciuttezza abbagliante della narrativa dei Dardenne – un mondo ritratto in una sequenza. Il ritmo nervoso conferito dall’uso della macchina a mano. La strepitosa sintesi drammatica – solo le parole e i gesti essenziali: nulla di più, nulla di meno. Il rigore formale che non conosce cedimenti ma riesce a costruire il coinvolgimento con progressione implacabile – l’odissea di Bruno attraverso la città prima con la carrozzina vuota, poi con lo scooter del complice che è stato arrestato (qui si conferma anche la capacità di caricare di senso, ma senza forzature e anzi in piena coerenza al narrato, gli oggetti e i gesti, come nelle scene di “inseguimento” o di “lavoro” ne Il figlio). Tutte qualità preservate dai registi senza raccontare storie banalmente avvincenti o rinunciare alla moralità dello sguardo: dove potrebbero sollecitare l’emozione sottraggono pathos, dove potrebbero esagerare l’ansia trattengono il respiro, dove potrebbero alzare il volume drammatico camminano in punta di piedi.
Il fiducioso (ma nient’affatto ingenuo), esigente, inflessibile umanesimo dei Dardenne sta all’opposto del cinismo provocatore (e spesso a buon mercato) di Haneke. Caché è il negativo di L’enfant: là un uomo maturo, benestante, soddisfatto, padrone di una parola eloquente e sottile, rifiuta la responsabilità, la nega, la rimuove; qui un giovane marginale, delinquente, capace solo di un linguaggio primario e rozzo, la apprende con fatica e dolore, pagandone per intero il prezzo.

Il cinema dei Dardenne esteriore lo sembra soltanto (la consueta camera a spalla che pedina gli attori, ambienti e situazioni più mostrati che rappresentati - i registi vengono dal documentario, non dimentichiamolo -), un dato che si può riconoscere alla loro integrale opera: cinema tutto in superficie ma solo in apparenza, dato che frequenta volentieri territori diversi - in cui il visibile non esaurisce la questione e sottende un mondo interiore -, suggerisce, fa luce improvvisa su zone d’ombra, impianta la finzione sul terreno realistico per farvi germogliare la metafora con la massima naturalezza possibile. Lo stesso discorso dovrebbe valere per L’ENFANT: dietro l’incessante agitarsi dei personaggi ci sarebbe altro, visto come il racconto sfocia in uno sviluppo volto a dimostrare una tesi di fondo. Ma stavolta il sommerso si dibatte e reclama ad alta voce e tutto diventa programmaticamente dimostrativo, rozzamente simbolico, dissimulatamene artificioso: il corto circuito tra una situazione che si dipingerebbe realistica e il meccanico percorso a tappe determina un insistente battere sul tema, un ossessivo sottolineare, un pesante olezzo di falsità (quanto enfant sia Bruno, non c’è momento in cui i belgi non ce lo gridino all’orecchio), un circumnavigare la materia senza approdarci mai. 
In un film del genere la scrittura è tutto; l’aderenza della sceneggiatura alle scelte stilistiche poggia su un equilibrio delicato che i nostri (qui?) non conoscono; la costruzione della metafora è complicata, tenerla a bada senza che trasudi richiede un lavoro di fino che nella pellicola latita (si facciano i debiti confronti con LA PROMESSE, il loro – unico - film migliore), i personaggi sono delle mascherine crocifisse a un teorema: così L’ENFANT risulta più furbetto che profondo e si abbandona, ovviamente e convenientemente, a una deriva moralistica (la finale, piagnona redenzione del protagonista - sul quale i registi non riescono a trattenere il carattere da figlio di puttana, quale evidentemente è – è edificante e perciò tremenda) che è (in)degna chiusa, sancita dall’(in)opportuno sottotitolo italiano (UNA STORIA D’AMORE). 
Certo che uno sguardo così calcolato e fintamente onesto sulla realtà susciti entusiasmi: ovvi i premi, ovvi i peana allora, ma a guardarla con occhi smaliziati la faccenda proprio non funziona e non (mi) interessa.