LE VALIGIE DI TULSE LUPER

- The Mother Of All Bombs Story
- Peter Luper
- Professione: prigioniero
- Il catalogo (dei cataloghi) è questo
- Il fantasma della libertà
- Tulse Luper: His(S)tory
- Tulse Greenaway
- 92 valigie per rappresentare il mondo
- Il collezionista
- Prigioniero del mondo
- The belly of a director
- Il prigioniero del deserto
- "Ha 8 ore per fare le sue valigie"
- Occhio per occhio
- Piccole cosmogonie portatili
- Ossessioni in valigia
- Film by myself
- A walk thourgh Greenaway’s library

Tulse Luper: I want to find things.
Martino Knockavelli: What sort of things?
Tulse Luper: Things people have lost.
Martino Knockavelli: Like what? Suitcases? You want to work in a lost property office?
Tulse Luper: Lost cities. People. Men. Women.
Martino Knockavelli: Women? I want to kiss lots of girls.
Tulse Luper: So do I. So do I.
Martino Knockavelli: Plump girls who eat lots of ice-cream.
Tulse Luper: You'll end up in jail
Martino Knockavelli: Like this one?

1. The Moab story?

THE PILLOW BOOK è stato un film svolta per Peter Greenaway: il primo in cui esplicitamente la sua arte si è consegnata in modo pressoché totale alle ragioni dell’immagine e chi pensava che il successivo 8 DONNE E 12 fosse opera di mero passaggio, una sorta di tappa forzata in attesa dei sospirati finanziamenti per il megaprogetto di THE TULSE LUPER SUITCASES, viene oggi clamorosamente smentito. La tendenza all’autoreferenzialità, alla pervicace sfrontatezza con la quale nella precedente, criticatissima pellicola il regista ritornava sulle sue ossessioni senza agganciarle ad istanze narrative forti ma, al contrario, quasi ostentatamente pretestuose, la ritroviamo intatta e, se possibile, ancor più esasperata in questo spiazzante, sconcertante, sontuoso inno a se stesso che è THE TULSE LUPER SUITCASES. Il cinema di Greenaway oggi solo in apparenza sembra ricorrere e non rinunciare alle storie poiché, in realtà, del loro racconto fa un uso sostanzialmente diverso rispetto al passato: THE MOAB STORY, un titolo in sé programmatico (la fabula c’è ma non ci si aspetti un’esposizione canonica della stessa), e il resto della trilogia, pur essendo il frutto di un lavoro di scrittura lunghissimo, sedimentatosi in lustri, è la definitiva dimostrazione del disinteresse dell’autore per la drammaturgia: l’emozione dello spettatore non si lega in nessun momento alla narrazione delle vicende del protagonista; queste si affastellano in un film che ha la freddezza propria dell’ elenco, il rigor mortis di un cadavere (il cinema come generalmente inteso) nella morgue di una sala di proiezione; l’interesse di Greenaway è evidentemente riposto in un altrove in cui la scrittura si asservisce a quella che il gallese sostiene essere l’esigenza primaria del cinema: affermarsi come arte della visione, non della narrazione per immagini.

2. Catalogo multimediale in barba ai purismi

Non ci si aspetti dunque una lineare ricomposizione della cronologia: il film va avanti e indietro, apre finestre, suggerisce diramazioni e percorsi alternativi, rimanda lo spettatore a possibili approfondimenti (il progetto è totale: il film si lega indissolubilmente a un sito internet, ne costituisce il lussuosissimo menu; tale sito, a visione avvenuta, diviene occasione stimolante per intraprendere la conoscenza degli aspetti più prettamente narrativi e per imboccare tutte quelle piste che lo schermo cinematografico si limita ad indicare; a seguire: dvd, cd rom, serie tv, opere teatrali, libri e un gioco interattivo online, TULSE LUPER JOURNEY); soprattutto: ogni scena è il risultato di una compiuta e quasi sempre perfetta lavorazione sull’immagine, un quadro dipinto di fino, di sapienza pittorica inusitata. Gli stessi personaggi di contorno sono semplici numeri di un catalogo, icone cliccabili che aprono altrettante biografie, altrettanti ipotetici film paralleli. L’intero progetto si propone come un compendio di possibilità narrative in cui si racconta il minimo indispensabile mentre si è intenti, in primo (e unico?) luogo, ad esaltare la forma da attribuire al catalogo. Un catalogo diviso in categorie numerate: sedici gli episodi chiave della vita di Tulse Luper che verranno raccontati (in questo primo capitolo i primi tre, quelli dell’infanzia gallese, del deserto di Moab nello Utah e quello ambientato ad Anversa negli anni della seconda guerra mondiale), sedici le prigioni in cui Tulse verrà rinchiuso, novantadue i personaggi che incrociano le loro esistenze in maniera più o meno significativa col protagonista, 92 le valigie che rappresentano aspetti della vita di Luper e ne ricostruiscono la parabola esistenziale (a un certo punto il protagonista sparirà dal film e verrà evocato solo attraverso il contenuto delle valigie rinvenute), una parabola esistenziale la cui esposizione reca in sé, di riflesso, lo sguardo su un’abbondante fetta di storia del secolo scorso, esposta con algida metodicità. Tutto è sistematizzato, tutto trova una sua razionale collocazione: il caos dell’esistenza luperiana viene costretto in una teoria organizzata di griglie e caselle dove persino le percosse ricevute vengono pedantemente numerate. Possiamo vedere Tulse picchiato o torturato, innamorato o copulante: ciò che gli accade non suscita nello spettatore alcun coinvolgimento emozionale. Di contro è impossibile rimanere indifferenti al cospetto dell’inesauribile varietà di soluzioni visive che Greenaway sceglie per rappresentare questi episodi, magnificamente musicati da  Borut Krzisnick: dall’amplesso sbriciolato in un’orgia di split screen - i corpi degli amanti riportati in dettagli contemporanei -, alla scelta delle luci vermeeriane per la prigione del deserto di Moab (dopo il compianto Sacha Vierny tocca alla tavolozza di Reinier Ven Brummelen dare colore e tono alle fantasie del regista) , dalle continue scomposizioni, riquadri con didascalie in sovraimpressione (un parossismo di esplicazioni che assumono un valore straniantemente poco esplicativo) alla simultaneità di campi e controcampi, ai bellissimi, quasi jarmaniani, tableau vivant in campo nero. Greenaway non rinuncia a mescolare le carte, a incrociare le strade della videoarte, a ibridare i linguaggi, a utilizzare le tecnologie più sofisticate sempre più convinto che il cinema non abbia alcuna purezza classica da preservare.

3. Luper come Greenaway e viceversa

Tulse Luper - collezionista come Greenaway, come Greenaway infaticabile catalogatore, artista multimediale, enciclopedico storyteller, creatore di universi immaginari, regista di film - è un personaggio che ricorre da sempre nell’immaginario dell’autore, indiscusso vertice della sua mitologia personale 
(“Agli inizi della mia carriera ero un uomo molto timido e mi era difficile dire “Peter Greenaway ha detto…”. Così caricavo di tutte le mie stravaganze, fantasticherie, ossessioni quest’uomo, chiamato Tulse Luper”). Tulse Luper = Peter Greenaway, dunque: e non può sorprendere che film come A ZED & TWO NOUGHTS, VERTICAL FEATURES REMAKES, THE BELLY OF AN ARCHITECT compaiano nella produzione cinematografica di Luper (sullo schermo le immagini e le note di Nyman a noi note) e che nella valigia dei film perduti di TL compaiano titoli ricercatissimi dagli ammiratori di Greenaway, frutto di una prima produzione introvabile (TREE, EROSION, GOOLE BY NUMBERS etc.). Gli stessi 92 oggetti per rappresentare il mondo, che vengono isolati a intervalli regolari, fanno riferimento a un famoso allestimento degli anni 90 poi confluito in una memorabile opera teatrale.

4. Il film del film

L’approccio che sembra aver scelto il gallese per mettere in immagini questa spettacolare e ingarbugliatissima vicenda è quello del film nel film: THE MOAB STORY comincia con una serie di audizioni per ricoprire i ruoli dei compagni di infanzia del protagonista (più volte nel film ricorrono dei provini e la ripetizione, in sequenza, delle stesse battute da parte di attori diversi che impersonano lo stesso carattere; e ancora, per esempio, la prima parte del dialogo con gli Hockmeister prima e la riunione in cui Tulse discute con Figura e Esau dopo - e in cui si recita anche un passo del Godot beckettiano - restituiscono con chiarezza l’attività di un regista alle prese con un lavoro da mettere in scena) e il set - nella prima sezione del film, quella dell’infanzia gallese - si afferma come tale: tutto è palesemente artificiale, ambiente circoscritto all’interno di un teatro di posa mai celato. Le stesse didascalie, come già in 8 DONNE E 12, parlano degli ambienti definendoli esplicitamente location. In questo senso azzardo la previsione sul contenuto della 92a valigia: il film THE TULSE LUPER SUITCASES o Tulse Luper in persona (che sono più o meno la stessa cosa).
Come sempre nei film di Greenaway la recitazione è stilizzata e calibratissima, gli attori sono creta nelle mani del Demiurgo Peter (degni di ogni lode soprattutto JJ Feild e la rivelazione Caroline Dhavernas), corpi umani ed entità che nella loro manifesta fisicità smentiscono l’apparente aleatorietà degli assunti filmici. Non solo un’ossessione, dunque, quella del corpo, ma anche l’affermazione necessaria di una dimensione concreta, di sacrosanta naturalità in un elaborato sistema di artifici.

5. Circa l’utopia greenawayana

omissis

6.Orgogli e pregiudizi di tutti (compreso il sottoscritto), da una parte e dall’altra

THE TULSE LUPER SUITCASES, girato in alta definizione (e avendolo visto una volta in pellicola e una in digitale posso dire che il secondo caso ne esalta le caratteristiche), saggio esemplare di cinema postmoderno, è un’opera impegnativa - che non può sicuramente esaurirsi con un’unica visione - figlia di quella concezione, più volte esposta dal regista, del film che, come un quadro, sia riguardabile all’infinito: da un lato la profonda connessione che presenta con altri suoi lavori ne fanno una sorta di ipertesto, una raccolta ponderata dei precedenti cataloghi greenawayani e, in questo specifico aspetto, apprezzabile, nelle sue interconnessioni e allusioni continue, dai soli ammiratori del regista; dall’altra parte la messe di informazioni e rimandi di ogni tipo di cui il tessuto del film si nutre è tale da porre la pellicola come un oggetto a priori difficile e destinata a un possibile insuccesso. Traspare, in questa complessità ricercata, voluta e un po’ suicida, tutto il coraggio dell’autore (e - perché no? – dei produttori) alle prese con un progetto ambizioso ed economicamente impegnativo e che, nonostante questo, mai come stavolta nulla vuol concedere: nessun ammiccamento, dunque, nessuna strizzata d’occhio, nessuna facile linearità; persino le parti più provocatorie (altri direbbero scandalose, altri morbose, altri ancora stuzzicanti) si confondono con le altre, congelate anch’esse dalla temperatura polare che il regista impone alle macerie del racconto.
Lo spiazzamento che tutto ciò provoca è evidente: lo leggiamo dalle recensioni che i quotidiani hanno dedicato al film: nessuno che prenda posizione, il rischio di sottovalutare un’opera importante o, di contro, di legittimare la marchiana bufala fa recedere anche le firme più prestigiose che si limitano a una mera descrizione di ciò che hanno visto senza sbilanciarsi in giudizi di valore (il che, va riconosciuto, è lodevole in confronto a certe valutazioni risibili; quella di LE MONDE non ce la faccio a non trascriverla -la traduzione è mia -: “…un personaggio le cui tribolazioni hanno l’unico scopo di spogliarlo. A seconda dell’interesse con il quale si considererà questa proposizione – lo spettacolo di un giovane britannico biondo e nudo nelle posizioni meno confortevoli - si andrà a vedere TLS oppure no…”). Eppure sembra importante sottolineare, adesso, una volta per tutte, che il discorso portato avanti da Greenaway, per quanto solipsistico, ossessivo, arrogante e ottusamente orgoglioso possa sembrare, è unico, è importante, è di sana (sed non insanabile) rottura di un certo modo di intendere il cinema, imbavagliato dalle sue formule, costretto nel quadrato di regole tacitamente riconosciute come intangibili. Lo dice anche Tulse Luper che non tutte le prigioni sono fisiche: Greenaway sembra suggerirci che anche il cinema vive in un metaforico carcere di regole convenzionali non scritte e pesanti come sbarre d’acciaio. THE MOAB STORY è un film generosissimo ed è sicuramente l’esempio più vicino a quel cinema che Greenaway ha sempre sognato di realizzare, lontano mille miglia da quello che qualsiasi altro regista, oggi come oggi, è in grado di concepire. L’intero progetto TLS è una prima energica spallata contro il muro della prigione in cui si dibatte in catene l’arte dei cineasti: forse non lo abbatterà (il verdetto di Cannes ce lo ha confermato) ma lo slancio che lo anima è più bello, esaltante e fresco di tanto cinema inutilmente girato, inutilmente impalmato, inutilmente visto.

7 spigolature live dalla galassia Greenaway

1) Il cinema come viene generalmente inteso è reazionario, fuori moda e privo di qualsiasi interesse. Ma come postmoderni non possiamo che costruire il nuovo cinema su quello esistente.

2) L’ultima generazione di cineasti che ha dato un contributo attivo al linguaggio cinematografico è quella tedesca: il primo Wenders, Straub. Fassbinder, il primo Schlondorff, Herzog.

3) Il cinema era già morto negli anni 80. Del resto sapete cosa si dice del dinosauro: muore il lunedì ma la sua coda continua a muoversi fino al venerdì.

4) Il prologo del cinema è finito. Adesso possiamo veramente cominciare.

5) Mi piacerebbe arrivare a un cinema in cui l’autore possa riconsiderare la sua opera, riesaminarla, cambiarla. Probabilmente porterò a Venezia THE MOAB STORY apportandovi dei cambiamenti. Mi piace l’idea di un film che non conosca una versione definitiva.

6) Il cinema è ancora schiavo del testo e della narrazione. Guardiamo ai maggiori successi degli ultimi mesi: IL SIGNORE DEGLI ANELLI: un libro; SPIDER MAN: un fumetto; HARRY POTTER: una serie di libri. Che razza di cinema pigro e privo di immaginazione abbiamo se si limita soltanto ad illustrare la letteratura? Il cinema non dovrebbe ridursi ad essere l’agente di una libreria.

7) Potrei arrivare a dire che il film THE TULSE LUPER SUITCASES non è altro se non un’introduzione al sito internet.

3 domande a Peter Greenaway

Perché l’uranio ha un ruolo centrale nel suo film?

Sono nato nel 1942, la bomba di Hiroshima e Nagasaki sarebbe stata lanciata di lì a poco, e la mia stessa infanzia è corsa parallela alla guerra fredda: potrei definirmi un uranium baby, un bambino dell’era dell’uranio, elemento la cui storia parte dagli anni 20, quando venne scoperto nel deserto del Colorado, per arrivare al 1989, anno della caduta del Muro di Berlino. L’uranio ha segnato una sorta di polarizzazione  tra mondo orientale e occidentale ed è stato centrale nella storia del ventesimo secolo.

Come valuta l’atteggiamento di rinnovata indifferenza che la giuria di un grande festival ha riservato a un suo film? Non crede che alla base ci sia una sorta di pregiudizio “puristico”?

Questa è una domanda che ci deve spingere a pensare all’atteggiamento che spesso proprio gli addetti ai lavori assumono. Credo che quello che abbiamo visto sinora sia stato un cinema noioso e io mi pongo proprio contro questo modo di concepirlo. Ciò non toglie che ci siano ancora molti nostalgici che non sono ancora pronti ad accettare un nuovo vocabolario e un nuovo linguaggio e questo può essere uno dei tanti motivi per i quali costoro si pongono nei confronti dei miei film in questi termini. Il compositore americano  John Cage diceva:  ogni qualvolta  introduci in una qualsiasi disciplina artistica il 20% di innovazione, fai attenzione!, perdi l’80% del tuo pubblico che, se sei fortunato, potrai recuperare gradualmente in 15 anni. Personalmente non ho alcuna  intenzione di fermarmi e di stare a guardare o ad aspettare: andrò avanti nella mia ricerca anche perché l’evoluzione è talmente veloce ed è talmente forte la voglia di sperimentare che probabilmente tra 10 anni questo mio ultimo film potrebbe essere completamente superato.

Nei suoi lavori abbondano i riferimenti alla tradizione pittorica. Quali sono i riferimenti chiave per questo suo ultimo film? Mi riferisco in particolare ai colori e alle luci vermeeriane della prigione che ospita Luper nel deserto dello Utah.

Lei ha ragione, per quelle scene c’è un lavoro particolare sulla luce che viene rivolta letteralmente contro la parete. Io mi sono sempre rifatto alla pittura e la mia ambizione non era quella di diventare un regista quanto piuttosto un pittore: la pittura è l’espressione assoluta del virtuosismo artistico. Ho lavorato molto per diventare un pittore e anche se ho poi imboccato una strada diversa, creando le mie immagini sullo schermo e non sulla carta, la pittura rimane il centro del mio interesse e delle mie azioni ed è per me un potente punto di riferimento. Ho molto a cuore in particolare due pittori che considero in un certo senso dei precineasti: uno è appunto Vermeer e l’altro è Caravaggio. Il modo in cui essi hanno catturato su tela la luce può essere visto come un inizio del cinema: sembra quasi che le loro immagini siano state ottenute con una sorta di primitiva camera. Vermeer e Caravaggio furono anche in tal senso due supremi maestri e due innovatori.

La primissima impressione che ho avuto durante la proiezione dell’ultima opera greenawayana è legata a una constatazione: un gran numero di persone presenti in sala, la cifra quantificabile forse si sarebbe attestata intorno alle 92 unità, guadagnava l’uscita in rapida sequenza. L’episodio avrebbe di certo catturato tutto l’interesse e(n)to(mo)logico di Greenaway che avrebbe tratto sicuro godimento nell’enumerare tali individui, nel classificarli per razza, sesso ed età, nel misurarne secondo paradigmi spazio-temporali il percorso dall’interno della sala cinematografica al suo esterno, nel registrarne le motivazioni del loro comportamento.
Potremmo ipotizzare che presumibilmente la pletora di guastafeste non abbia compreso le regole del gioco greenawayano (che poi, a ben vedere, sono le regole stesse del cinema, perlomeno di certo cinema: Vertov, Ejzenštejn, Gance, Godard, von Trier etc., etc.), o che, compresele, non abbiano avuto la voglia o il coraggio di proseguire. Cosa ben più detestabile.
L’impressione dunque è che probabilmente lo spettatore medio (il lettore benevolo mi perdoni la trivialità dell’espressione) non voglia affidare i propri occhi, e con essi il proprio sentire, alla giocosa visività e visionarietà dell’eccentrico cineasta. La motivazione più plausibile è una paura da annegamento anche se altri propugnano l’ipotesi, tutta da dimostrare, della noia, ingenerata dal presunto estetismo neobarocco esibito da una costruzione ripetitiva nell’ambito della struttura filmica. Propendere per la componente fobica (paura d’annegamento, come sostiene il sottoscritto) significa, in prima istanza, riconoscere nel progetto (poiché di questo si tratta) Le valigie di Tulse Luper il desiderio dell’autore di riproporre, o meglio, ricomporre il sogno della Gesamkunstwerk wagneriana attraverso il mezzo espressivo più eminentemente “sinestetico” (Ejzenstejn diceva “il più patetico”)di tutti: il cinema; di realizzare dunque un’autentica summa cinematografica.


Il cinema di Peter Greenaway si annuncia principalmente come gioco, ovvero come dimensione ludica nella quale lo spettatore è chiamato a entrare a patto che però, come prima regola, rinunci alla pretesa di poter o dover controllare l’oggetto della visione, e rinunci altresì a voler disporre del dispositivo filmico che a sua volta, invece, già sempre lo (in)dispone. Lo spettatore, chiamato a partecipare all’evento ludico che gli si apparecchia davanti agli occhi, diviene sì giocatore, in quanto può testare, per così dire, la sua vis immaginativa esercitandosi nel libero gioco delle interpretazioni, ma lo diviene soprattutto per il fatto che in questo suo percorso ludico, egli è piuttosto giocato. Dunque gioca ma perché fondamentalmente è giocato. Lo spettatore è affascinato dall’aspetto più squisitamente estetico (/estesico) del gioco filmico, così come lo spettatore del teatro elisabettiano era avvinto visivamente dalle mirabolanti architetture sceniche e scenografiche di Inigo Jones, e di questa bellezza del gioco intende scoprirne i meccanismi, il funzionamento (proprio come nella psicologia del bambino di fronte al giocattolo). Il gioc(attol)o è bello quando crea fascinazione, rapimento, e lo fa quando funziona, quando possiede una struttura perfetta, sia essa semplice o complessa. Si dice pure che il gioco è bello quando dura poco. Ma proprio questo “durare poco” costituisce l’autentica sfida di Greenaway che invece sembra voler sostenere l’esatto contrario e cioè che un gioco ben strutturato dovrebbe dare un godimento di durata illimitata nel suo infinito giocare (ed esser giocato). E naturalmente la sua sublime inclinazione alla mitopoiesi, alla cosmogonia, al dispiegamento di universi di senso, necessita di un tempo enunciativo pressoché illimitato. I suoi pluriversi di matrice squisitamente borgesiana-calviniana, come è stato già rilevato, hanno bisogno di una materia dell’espressione (la penna, la carta, i colori, la tavolozza, la pellicola), di una sostanza dell’espressione (il catalogo, la tassonomia, l’enciclopedia), e di una forma dell’espressione (il senso dell’”inquadratura”, le tecniche di rappresentazione, l’utilizzo delle tecnologie). Una disciplina “circolare” dei saperi, la ènkyklios pàideia, appare come la forma più adeguata mediante la quale Greenaway riesce ad organizzare tutto il materiale a sua disposizione. Il gioco più interessante per Greenaway è quello che gli consente di esercitare la sua ossessione di controllo sul reale. Per questo Greenaway/Luper ha bisogno di inseguire il rassicurante sogno del demiurgo, questa entità nomotetica che non crea l’universo ma organizza il suo mondo mediante regole e principi. Ecco perché il gioco di organizzazione filmica non può essere eterodiretto, pur aprendosi alla possibilità di fuga dal controllo. Ecco perché idealmente il cinema di Greenaway stipula ab initio un patto con lo spettatore: “O ci stai o te ne vai”, cosa che non deve neppure stupire, come l’episodio che, ricordavo, si è puntualmente verificato sotto i miei occhi.

Tulse Luper si annuncia come figura chiave dell’intero cosmo cinematografico greenawayano, un fulcro attorno al quale gira tutta l’estetica del gioco del cineasta britannico. L’avevamo conosciuto nel 1978 con A Walk Through H, Una passeggiata attraverso H ovvero la reincarnazione di un ornitologo. L’avevamo incontrato due anni dopo in The Falls come autorevole voce nel campo dell’ornitologia che potesse illuminare gli scienziati sull’inquietante fenomeno dell’EVI (Evento Violento e Ignoto) responsabile della lenta ma progressiva trasformazione dell’essere umano in uccello, legata all’incontrovertibile teoria della “Responsabilità degli uccelli”.
Ma la Storia di Moab, come primo episodio di Le valigie di Tulse Luper sembrano piuttosto raccontare, grazie anche al personaggio di Martin Knockavelli, una storia minerale dell’umanità (l’acqua, il carbone, l’uranio), prima di affrontare il precipuo interesse per l’elemento aereo (a cui sono indissolubilmente legati il volo, gli aerei, l’ornitologia). Le valigie di Tulse Luper si aprono dispiegando l’intera cosmologia greenawayana disposta a mosaico, sullo sfondo di un’ancestrale ed epocale battaglia per il dominio dell’orbe terracqueo, una alopèxornitomachia (battaglia tra uccelli e volpi, nemici giurati. FOX, la volpe, sappiamo essere da The Falls la Fderazione per lo Sterminio Ornitologico), come nella miglior tradizione letteraria di battaglie fantastiche, da Luciano fino al sorprendente fumettista Bruce Talbot.
Non esistono dubbi neppure sul fatto che aprire le valigie di Tulse Luper significa scoperchiare il vaso di Pandora, ovvero sprigionare ipso facto forze semiotiche ingovernabili. La paura accennata all’inizio risiede proprio nella possibilità di annegare nell’abisso dei segni proliferanti del suo cinema. Gli alfabeti, la numerologia, le simmetrie, la cartografia, le tassonomie, un pluriverso semantico in cui l’annegare è dolce ma nello stesso tempo faticoso. L’annegamento è un gioco, certo (proprio come in Giochi nell’acqua), è il gioco dell’annegamento nei(/dei) segni nel quale tutto (troppo!) è dispiegato, sussunto, elucubrato, enumerato, ripetuto all’infinito per infinite volte. Tutto si tiene e tutto ritorna come nei girotondi e nelle conte dei suoi film. Dal suo cinema non si esce, se non alla fine, se non all’inizio.
Il gioco di Greenaway è non altro che l’estremo gioco della rappresentazione. I 92 oggetti che rappresentano il mondo. Il gioco della presenza e dell’assenza. Il gioco dell’immagine che si illude e ci illude di essere la realtà, mentre invece abita nello scarto della rappresentazione. L’immagine del cinema che rimanda all’oggetto rappresentato e ponendolo lo nega, poiché magrittianamente l’immagine della pipa non è la pipa. Il simulacro non è l’oggetto. E tuttavia l’immagine è ciò che ci consente di illuderci di essere gli architetti del mondo, in quanto ci consente di ri-produrre la realtà, di ri-figurare il tempo e lo spazio, di ri-organizzare e ri-strutturare le cose a nostro unico piacimento. La finzione è una maniera eminente per organizzare il molteplice dell’esperienza.
Il cinema (an)nega la realtà nel sublime e paradossale gioco della rappresentazione sovrabbondandola di potenza segnica, limitandola al noli me tangere della terza dimensione. Chi non è disposto a giocare, ovvero a mettersi in gioco e a mettere in gioco il suo vedere, il suo esperire, il suo pensare (essendo lo spettatore fondamentalmente theoros, vedente-pensante), è invitato a uscire dalla wunderkammer, dalla sala oscura e perturbante, come tutti i platonici delle caverne presuntuosamente illuminati.

[Per una volta siamo autorizzati a diffonderci sul gioco dei v(u)oti, e visto che Luca Pacilio (il matematico Luca Pacioli rianagrammato) opta per la tetractis, noi adottiamo la doppia circolarità (allegoria della perfezione) dell’8, che rimanda anche al simbolo dell’infinito rovesciato (∞), come infinità del numero, e il ½ della frazione come opposizione all’intero. Mi piacerebbe evocare pure l’irrazionalità di una radice quadrata ma ci sono regole alle quali occorre sottostare e quindi ci fermiamo qui].

Oh, j'adore ça!
Sophie Van Osterhuis, 1938

Qui si cita

a) L'avvenire del cinema, come quello della pittura, dipende dall'interesse che darà agli oggetti o alle invenzioni puramente immaginative. L'errore della pittura è il modello. L'errore del cinema è il soggetto: liberato da questo peso negativo il cinema può diventare il gigantesco microscopio delle cose mai viste e mai sentite.

b) Il cinematografo (...) ha ereditato tutte le più tradizionali spazzature del teatro letterario. (...). Tutte le immense possibilità artistiche del cinematografo sono assolutamente intatte.(...)
Il cinematografo è un'arte a sé. il cinematografo dunque non deve mai copiare il palcoscenico. il cinematografo, essendo essenzialmente visivo, deve compiere anzitutto l'evoluzione della pittura: distaccarsi dalla realtà, dalla fotografia, dal grazioso e dal solenne. Diventare antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico.
Occorre liberare il cinematografo come mezzo di espressione per farne lo strumento ideale di una nuova arte immensamente più vasta e più agile di tutte quelle esistenti.

Manifesto della cinamatografia futurista, 1916

Qui si mostra il gioco e si chiede di accettarne il regolamento

Mauro F. Giorgio sottolinea come il film di Greenaway si proponga come gioco in cui lo spettatore è chiamato a entrare a patto che però, come prima regola, rinunci alla pretesa di poter o dover controllare l'oggetto della visione. La conseguenza di quella che Giorgio individua come prima regola del meccanismo ludico è che se non la si accetta, cioè se non si accetta di essere manovrati dal Master ma si impone alla visione un proprio metro, un proprio canone o, peggio, una propria aspettativa (ad esempio quella di una trama leggibile o di un dramma tradizionale o del Greenaway che-fu-e -che-ora-non-c'è-più) si vivrà un'esperienza di totale impotenza, massima esasperazione, suprema irritazione. Esaminando il gioco messo in atto in questa occasione mi viene in mente l'amato Pinter, uno che dell'elusione e dell'antididascalismo ha fatto Arte (questo contributo sarà denso di citazioni): il pubblico deve mettersi in testa una cosa fondamentale: che è lì per ricevere quel che gli si dà e non quello che vuole, frase che si adatta bene (se non meglio) anche alla fauna critica.
L'accusa rivolta a Greenaway, non da oggi (la Jacobbi su Panorama, lo diceva già per THE PILLOW BOOK, il film che ha aperto la nuova fase dell'opera del regista), è di girare "cinema fine a se stesso" (la variante è "masturbatorio"): premesso che in questo trovo tutto di bene e nulla di male, abituati, come si è, a un cinema che viaggia verso obiettivi altri da sé che vanno dal botteghino ad ogni costo al trattato sociologico, alla pedante narrazione, alla rassicurante morale fino al famigerato messaggio, un cinema che punti solo ad esaltarsi e a rivendicarsi come bastevole a se stesso mi pare cosa lodevole ancorché (proprio perché) inconsueta (tanto per utilizzare una locuzione che farà rabbrividire Luigi Garella, per me è questo il "cinema-cinema", altro che Spielberg); trovo più sincera una bella sega (saga?) per immagini (cosa c'è di più autentico delle ossessioni?) che certe operazioni che vanno subdolamente a titillare le zone erogene del pubblico e che si mettono le ragioni del cinema sotto le scarpe. Alla luce di ciò, quando Kezich -  che coinvolgo in un discorso che concerne il cinema semplicemente perché mi fornisce suffragio su un piatto d'argento - afferma "Greenaway gira per Greenaway: ossia per il gusto di farlo" come se questo fosse un delitto e non un'imprescindibile conditio sine qua non (scriveva Tzara: L'arte è una cosa privata e l'artista la fa per se stesso; un'opera comprensibile è un prodotto per giornalisti) viene da riprendere un argomento che avevo già usato per 8 DONNE E 12: cosa dà davvero fastidio nell'opera di Greenaway? Questo: costringe chi ne scrive a fare ciò a cui, in troppi casi, non è abituato: parlare di cinema (e non di politica, impegno sociale, psicologia, drammaturgia, ragione&sentimento etc.) [1]; come scrisse una volta Alberto Pezzotta (uno dei pochi che critica Greenaway sul campo specifico della settima arte e non su quello disagevole della propria incapacità a dire) "è il critico la pietra di scandalo e non il film".
Personalmente credo che a causa di questo atteggiamento pregiudiziale, livoroso, a tratti quasi infantile, quando non superficiale, si sia rinunciato in partenza ad analizzare il film, riparando nel tranquillo e assai comodo rifugio della "snobistica autoreferenzialità" e, soprattutto, dell"incomprensibilità" dell'opera, laddove ogni nuova visione ci dà segnali di senso contrario.

Un tempo ero metodista, poi ho capito il loro metodo e ho lasciato perdere.
Lo sceriffo Fender, 1934

Qui si precisa che nessun rimborso della quota di partecipazione è previsto per gli insoddisfatti

Quella dell'incomprensibilità mi pare la solita falsa questione; della serie "visto che pago pretendo di capire; se non capisco mi stai derubando [in base a un simile ragionamento su 7 euro di biglietto almeno 2 sono da attribuire al minimo narrato garantito per cui, se non mi consente di comprendere, Greenaway mi sottrae indebitamente 3872.54 delle vecchie lire - e già che ci sono chiedo un rimborso per INFINITE JEST di Wallace che dopo mille e passa pagine - molte delle quali ho fatto fatica a collocare nel disegno dell'opera - non mi dà neanche la soddisfazione di un finale (non è proprio così, ma assumiamo che non l'abbia capito). Come si permette Wallace di scrivere (e non scrivere) quello che vuole? Come si permette Greenaway di rubare sul peso?]". Si ritorna a Pinter e alla necessità che il pubblico non detti condizioni e paghi al buio, prendendo ciò che gli si dà e potendo criticare solo ciò che gli è dato per quello che è e non per quello che voleva fosse. Non sono greenawayanamente chiuso rispetto alle storie e alla narrazione per immagini (il cinema è o può essere un sacco di cose), ma non mi si venga a dire (a molti lettori preme erudirmi su ciò che è cinema e ciò che non lo è) che esiste un unico tipo di cinema e che ciò che non rientra in quel parametro è qualcos'altro. Ben venga allora il Von Trier del Dogma a ricordarci che, contro quello del suo "voto di castità", c'è un altro cinema egualmente dogmatico, egualmente limitato e, cosa ben peggiore, suddito di regole non scritte ma percepite generalmente come inviolabili (certi integralisti, chissà perché, riescono a guardare la pagliuzza talebana solo nell'occhio altrui, vero Mereghetti?).

Qui si invita a giocare solo persone seriamente motivate

Come scrivevo nel primo intervento di questa scheda, Greenaway in TLS non rinuncia affatto alla storie ma fa di esse un uso diverso rispetto al passato, soggiacendo queste, sempre più, alle ragioni delle immagini. Ma dire che in TLS non ci sia narrazione è un errore: la storia c'è, e vi dirò, anche piuttosto appassionante, ma Greenaway, ponendo altre priorità, avendo da sempre la fissa delle griglie e degli schemi, rifiutando programmaticamente il mero ordine cronologico, la colloca nel proprio sistema in una maniera che può parere impressionista ma che, in realtà, risponde a una logica rigorosissima (basti pensare all'episodio relativo alle valigie 5 e 6 - abiti degli amanti - rinvenute a Ventimiglia e che si inserisce all'improvviso nell'ambito dell'opera - un aneddoto che sembra una citazione al contrario de IL PONTE DI SAN LUIS REY di Wilder, da sempre libro culto del regista - ma che vedrà crollare la sua presunta incongruità quando si collegherà alle vicende torinesi di Luper, in uno dei prossimi episodi): ci si trova di fronte a un puzzle che non possiamo ancora risolvere (ci servono tutti i pezzi, e questi li avremo solo alla fine del ciclo) e, comunque, alla  necessità di far leva su tutti gli elementi che il regista ci mette a disposizione (regola del gioco numero due: non accontentarsi del film, connettersi al sito tulselupernetwork e visitare gli allestimenti, leggere i libri che usciranno, visionare i cd rom, andare a Francoforte a vedere l'opera teatrale GOLD. 92 BARS IN A CRASHED CAR - farsela raccontare o leggerne il testo è parimenti lecito - etc), riguardarsi il film, tenendo anche presente che TLS si pone come opera sulla memoria (e sulla sua fallibilità) e sulla Storia come complesso di versioni di fatti - Non esiste la Storia, esistono gli storici - (la rutilante ripetizione di alcuni passaggi, la didascalia reconstruction, i numerosi riquadri che riportano la stessa scena con personaggi diversi o in posizioni diverse - pensiamo all'arrivo delle Red Foxes nell'appartamento di Luper e Knockavelli ad Anversa, la scena dell'irruzione al grido di "Polizia!" in una decina di varianti - hanno appunto la funzione di restituire questa incertezza) [2]. Troppa fatica? Troppo impegno? Giocare non è obbligatorio, ma non si rovini il divertimento a chi a questo gioco, il sottoscritto per esempio, non vuole proprio rinunciare. A Venezia Greenaway disse: mi si può rimproverare una scelta troppo esclusivista, che troppe cose vengano nascoste, criptate, ma d¹altro canto ogni informazione è disponibile a tutti, in qualsiasi momento, in quest'epoca multimediale. Ecco che THE MOAB STORY si rivela una fucina di spunti, di tracce, di elementi da ricollegare e che, accanto al piano visivo, si scopre un piano teorico e paranarrativo tanto complesso quanto coinvolgente; M.F. Giorgio ripercorre puntualmente le apparizioni di Luper nei film di Greenaway ricordandolo come esperto del Violent Unknown Event - VUE - in THE FALLS: scorrendo le pagine di uno dei giornali in cui TL scrive (appaiono in sovraimpressione nella prima scena ambientata nella stazione di Anversa) riconosciamo proprio un articolo dedicato al VUE. Un altro esempio: nella prigione di Moab, Luper comincia a scrivere e a disegnare sulle pareti; la moglie dello sceriffo gli ha procurato le matite di Ruby (Valigia n.9). Chi è Ruby? Il film (il solo film, non altro) ce lo dice: Ruby è la sorellina del Percy, probabilmente uccisa da quest'ultimo (e dalla sua paranoia sessuale) perché empia, trovata a strusciarsi a un palo (lo stesso al quale verrà legato Luper). Il fotografo di Moab, probabilmente pedofilo, potrebbe aver abusato di lei e... (scoprite voi il resto: una vera telenovela, altro che balle).

Qui si gioca, si scopre il Cospiratore e si chiosa in tono polemico

PG - Gli inglesi hanno inventato la maggior parte dei giochi, non li praticano, e se lo fanno non sono nemmeno molto bravi, però sono dell¹idea che se anche gli inglesi non si prendono molto sul serio prendono i loro giochi molto seriamente.

THE TULSE LUPER SUITCASES è un gioco di cospirazioni: se ci si ferma al primo strato possiamo limitarci a pensare che tali cospirazioni siano quelle di cui è oggetto il protagonista e di cui, con le famigerate prigionie, paga puntualmente il prezzo. Ma facendo un po' di attenzione ci accorgiamo che le cose non stanno semplicemente in questo modo: forse, come Tulse Luper, anche lo spettatore è oggetto di una cospirazione, quella di un film che narra (perché, come abbiamo dimostrato, il film narra, eccome) ma dice anche di narrare, che è falso dall'inizio alla fine e che, appena attira lo spettatore in una storia, gliela sottrae all'istante da sotto il naso, sventolando all'improvviso la bandiera dell'evidente finzione o della sua possibile falsità (si paventa la possibilità che molte vicende siano state gonfiate dai racconti che ai posteri ne ha fatto l'amico Martino). Sospensione dell'incredulità? Roba per i nostri nonni afferma Greenaway, è più bello baloccarsi coscientemente con l'artificio. Il Cospiratore non è Van Hoyten (altro personaggio costante dell'universo del regista: era l'architetto olandese incaricato di riallestire i giardini di Compton House ne I MISTERI... e  il direttore dello zoo in A ZED & TWO NOUGHTS) o Lephrenic o Hockmeister, il grande cospiratore è Peter Greenaway (e dunque Tulse Luper, come credo rivelerà, se mai verrà completato il ciclo, l'apertura della 92a valigia di cui oggi conosciamo il contenuto - Luper's life -). Il bello è che dell'identità del cospiratore sembrano informati anche coloro che appaiono nel film: l'esperto di Luper [3], Thomas John Imox, mentre discetta sulla figura del protagonista e sulle sue disavventure, smette i panni del personaggio e squarcia il velo della rappresentazione, parlando della stazione di Antwerp quale teatro di ogni sorta di eventi ambigui e misteriosi che forniscono retroscena per catturare un illusorio ritratto ideale di Luper sulla celluloide. Che le oscure trame che si ordiscono intorno a Luper servano soprattutto per raggiungere lo scopo di una rappresentazione filmica Imox - il cui contributo proviene dritto dritto da un simposio dedicato a Luper dal New York Brooklyn Museum (sto giocando, attenzione) - ce lo ribadisce quando afferma che, ad Anversa, per istigare ed assecondare le cospirazioni, c'erano sempre, all'occorrenza, una serie di elementi utili allo scopo rappresentativo: un eccesso di donne compiacenti, facce schiaffeggiate, liquidi per la pulizia, dubbia deontologia etc. Non siete ancora convinti che lo spettatore stesso sia vittima del complotto greenawayano e prigioniero nella sala buia in cui sta guardando il film? Ancora Imox preannuncia la morte di alcuni personaggi (li chiama proprio così) [4] affermando che per essi non sussiste più motivo per continuare ad esistere e il riferimento al demiurgo Peter è ovvio quando afferma che non è chiaro se lo sbarazzarsi di questi indesiderati sia il frutto di una serie di cospirazioni  o di un'unica grande cospirazione (quella suprema dell'Autore). E quando nella scena finale del film Van Hoyten progetta con Palmerion l'omicidio di Percy, definisce quest'ultimo un mostro di cui la storia non sente la necessità perché, dice, certe creature appartengono al mare, all'obitorio o al cinema americano (ergo: non a un cinema come quello del quale sono protagonisti loro).
Tutto questo non lo deduco, non lo inferisco, non lo intuisco: è nel film, è palese per chiunque abbia occhi per vedere, orecchie per ascoltare e non il proprio mal di testa da recensire. Incomprensibile? Incomprensibili sono certe cose che ho letto sul film (lasciamo perdere).

The man is a liability.
Erik Van Hoyten, 1938

Qui si aspetta il proprio turno (tocca al Master)

Adesso tocca a Greenaway: con la presentazione a Berlino del secondo capitolo, THE TULSE LUPER SUITCASES, THE PART TWO - VAUX TO THE SEA si completa la parte di Antwerp (in cui si scoprirà, tra l'altro, perché il sosia di Luper, Floris Creps, viene trattenuto nel deposito bagagli della stazione e a cosa si riferisce Van Hoyten quando, parlando del modo di far fuori Percy, preannuncia che sarà messo in un romanzo russo, un romanzo ferroviario sull'infedeltà - vedi valigia numero 30 - ovvio riferimento agli adultéri della moglie Passion consumati con Luper e Palmerion) e si aggiungono gli episodi 4 (Vaux,  1940), 5 (Strasburgo, 1941) e 6 (Dinard, 1941). Ma con la prima della Berlinale si aprono anche seri interrogativi sul futuro di quella che, in tutta evidenza, non potrà essere una trilogia (gli episodi sono 16 in tutto ed è difficile pensare che il terzo ne contenga 10). Cosa sta accadendo? Semplicemente si sta correndo il serio pericolo che il ciclo non veda mai la sua fine. Con buona pace dei detrattori e degli stessi greenawayani che, conoscendo i percorsi interrotti del maestro gallese, sanno che l'incompletezza, l'imperfezione, il fallimento delle aspirazioni sono una sua costante. I portatori sani di ossessioni vedono costantemente tarpate le loro ali dagli Uomini e dal Fato: come Mr. Neville, Stourley Kracklite, i fratelli Deuce, Storey Emmenthal. Come Tulse Luper. Come Peter Greenaway a cui interessa mettere in moto il gioco e, disinteressandosi della vittoria, civettare con la sconfitta o con il perenne tre galli, a nessuno lasciando il privilegio di sancire il definitivo game over.

[1] Talmente peculiare è questo cinema, tanto personale che diventa difficile anche classificarlo, sfuggendo, come fa, alle trappole del genere: quando il direttore, a giugno, mi ha chiesto come doveva classificare LE VALIGIE DI TULSE LUPER mi veniva da rispondergli "greenawayano"; alla fine ho optato per "grottesco", etichetta che continua a non convincermi e che adesso sostituirei volentieri con quella che ho trovato su alcuni quotidiani ("avventura"): al di là del riferimento alla sperimentazione, sono convinto, piacerebbe allo stesso autore che a Venezia ha accettato di buon grado, tenendo conto dell'ampio spettro citazionistico dell'opera, il parallelo Tulse Luper Indiana Jones.

[2] L'esperto di turno dice (lo sentiamo anche nel trailer): Non si sa bene chi andò ad arrestare Luper ad Anversa. Segue una ricostruzione.

[3] Gli interventi degli esperti (persino la modalità del riquadro utilizzata per inserirli nel contesto filmico) si rifanno  direttamente a quelli di A TV DANTE THE INFERNO (1988), girato con Tom Phillips, in cui Greenaway si butta nella sperimentazione elettronica e nella lavorazione computeristica dell'immagine operando per la prima volta quella scomposizione dei quadri che diverrà poi una costante da DEATH IN THE SEINE e PROSPERO'S BOOKS fino alle ultime opere video e cinematografiche.

[4] Del resto, nel siparietto in cui Percy impone a tutti gli astanti di leccare il gelato, Martino Knockavelli chiede esplicitamente se la reiterazione del gesto serva a creare un personaggio. Ancora: nella scena del teatro, in cui si attribuiscono i ruoli, si decide che il ruolo di Figura venga ricoperto a turno (Nigel Terry, che interpreta Esau, ricopre anche questo ruolo nella doppia - tripla, quadrupla.... - scena dello schiaffo a Sophie).

Luca Pacilio