LE DONNE DELLA MIA VITA

«It’s 1979 and nothing makes sense»
Banale dirlo, ma il tempo – l’esperienza del tempo – è un paradosso: un principio di indeterminazione che c’impedisce di afferrare, del tutto e pienamente, la sostanza di cui sono fatti i nostri giorni, per provare a comprenderla, replicarla, significarla. Mike Mills tenta un approccio laterale, una sorta di prelievo: estrarre una precisa porzione di tempo – qualche mese delle vite di cinque personaggi, nel 1979 – e osservarla da vicino, provando a vedere i modi in cui contiene il prima e il dopo, in qualche forma il tutto (un metodo opposto e complementare a quello utilizzato per il mediometraggio I Am Easy to Find, per i The National, dove la vita di una donna è sintetizzata attraverso singole svolte cruciali, dalla culla alla tomba, e nel corpo sempre identico di Alicia Vikander, in un contesto in bianco e nero quasi del tutto privo di riferimenti storici). Per scorgere il “macro”, certo: quell’imprendibile 1979, momento di transizione in cui l’Occidente sembra sull’orlo di qualcosa di irreversibile, e che pure, col vantaggio del poi, appare meno canonizzato nell’immaginario collettivo del tumultuoso passaggio tra anni 60 e 70, o del successivo edonismo Eighties. Ma anche – e attraverso – il “micro”: vite singole, “piccole”, private, soprattutto una, quella di Dorothea, la madre di Jamie magistralmente incarnata da Annette Bening e ricalcata sulla madre di Mills.
Si apre con un incipit formidabile, 20th Century Women, che potrebbe appartenere a un romanzo indimenticabile: il giorno in cui la vecchia Ford del padre di Jamie – un padre praticamente scomparso dopo il divorzio, ricordato soprattutto attraverso dettagli di oggetti, e subito ricacciato sul fondo della memoria – prende improvvisamente fuoco, da sé, nel parcheggio di un supermercato. L’immagine di un’apocalisse piccola, che dice contemporaneamente della fine del (di un) mondo e dell’infanzia. Un incipit che se fosse davvero quello di un romanzo sarebbe certo in prima persona singolare, e che qui è invece subito slacciato in una doppia voce narrante, quella di Jamie e quella di Dorothea, alternate, a completare vicendevolmente il quadro e a mettere subito in chiaro che non assisteremo a un racconto chiuso, alla versione di un unico punto di vista, quanto piuttosto all’intreccio di un reticolo relazionale di cui seguire, di volta in volta, diversi fili.

«It’s always about the mother»
Dopo Beginners, dedicato al padre e al suo inaspettato coming out a oltre settant’anni, Mills costruisce 20th Century Women per e attorno a sua madre, la persona che l’ha cresciuto, e rievoca la propria infanzia popolata quasi interamente di figure femminili: Dorothea domina il film ed è un carattere talmente ricco, contraddittorio e sfaccettato da sembrare un pozzo cangiante e infinito, insieme autentico e sfuggente.
«She’s from the Depression» ripete Jamie per spiegare sua madre, come se la Grande depressione fosse effettivamente un luogo, un paese di provenienza, una terra straniera. E allo stesso modo Mills prova a restituirci questo 1979, come se fosse un posto, più che un tempo: nell’andamento narrativo ondivago che segue una conformazione aneddotica e non l’abituale arco trasformativo del Bildungsroman, e nelle scelte di messa in scena. È un 1979 privo d’ogni patina nostalgica, e delle sottolineature estetiche tipiche dei film in costume; cerca anzi un’esattezza acuta, con un’attenzione precisa ed essenziale agli oggetti di scena, all’arredamento d’interni, ai colori, al design (che certo ha a che fare con la formazione da graphic designer di Mills), puntando a una verità degli ambienti simile a quella che cerca in Dorothea e negli altri personaggi, purificata da effetti vintage o filtri della memoria.
E insieme sembra chiedersi: Dorothea, Jamie, Abbie, Julie, William sono davvero consapevoli del tempo in cui esistono? Dorothea, di nuovo, pare esserlo più di tutti: la sua richiesta d’aiuto a Abbie e Julie per crescere Jamie è, ancora una volta, frutto di un doppio spaesamento temporale, quello di una madre che, sopraggiunta l’adolescenza del figlio, accetta di non poter più condividere con lui l’interezza del rispettivo spazio-tempo, e quello di una donna matura, diventata adulta in un passato che sembra farsi sempre più distante dal presente e dal futuro, come fosse un altro pianeta. Ma, in diverse gradazioni, il discorso investe tutti: 20th Century Women ha esteriormente l’aspetto del classico romanzo di formazione adolescenziale, ma quel che racconta, in verità, è il coming of age di tutte e cinque le sue figure principali, e sullo sfondo quello, irrisolto e discutibile, di una nazione.

«So what was the fight about?»
«Clitoral stimulation»
Se c’è un motore narrativo, in 20th Century Women, è acceso dalla richiesta di Dorothea alle altre donne della vita di Jamie di aiutarla a fare del ragazzo «a good man» (da qui, evidentemente, lo stucchevole titolo italiano Le donne della mia vita: val la pena notare che il film, nonostante il cast di prestigio e le nomination a molti premi, tra cui la candidatura all’Oscar come miglior sceneggiatura originale, e quella al Golden Globe come miglior attrice per Bening, non è uscito in sala in Italia, ma direttamente in streaming e home video). Julie chiede se non serva un uomo per crescere un uomo, e Dorothea risponde «no, non credo»: it takes a village, potremmo aggiungere citando il proverbio (forse) africano, una collettività di responsabilità che supera sia il genere sessuale sia il nucleo familiare.
Le letture consigliate da Abbie che il ragazzo divora con interesse (Our Bodies Our Selves di Judy Norsigian e la raccolta Sisterhood Is Powerful), ma anche la sua partecipazione a esperienze femminili che solitamente sono del tutto nascoste agli uomini (acquistare il test di gravidanza per Julie e aspettare con lei il risultato; accompagnare Abbie dal ginecologo e attendere insieme il verdetto di test fatali; familiarizzare con lo stupido imbarazzo della parola «mestruazioni» pronunciata a voce alta; ascoltare i racconti di Julie sui suoi stranianti incontri sessuali) dotano Jamie di un’educazione genuinamente femminista: lontana dagli stereotipi e consapevole che le teorie elaborate dalle pensatrici femministe siano rivolte (e necessarie) agli uomini come alle donne in cerca di una liberazione trasversale e di una profonda conoscenza di sé (è nel saggio It Hurts to Be Alive and Obsolete: The Aging Woman che a Jamie pare d’individuare una spiegazione all’infelicità della madre, che infatti, a leggersi riflessa con tale esattezza nel brano recitatole dal figlio, ha un rifiuto doloroso).

«Wondering if you’re happy is a great shortcut to just being depressed»
«Viene dalla Depressione», dice Jamie, ma Dorothea non è una persona all’antica, la sua biografia dice di qualcuno che è sempre stato in anticipo, di più del proprio tempo: indomita, indipendente, dalla mente aperta e dai sogni grandi e chiari (quello di volare, soprattutto). Eppure il 1979 le sfugge: prova a capire il punk e il femminismo, ma non ci riesce, non fino in fondo. La sua reazione spontanea, però, non è di chiusura, quanto di riconoscimento di un limite e, conseguentemente, di richiesta d’aiuto. Solo l’intimità dei suoi sentimenti, la risposta a una domanda che la sua generazione non ha mai ritenuto di potersi concedere, la trova serrata e inamovibile: «Mamma, perché non sei felice?» indaga costantemente Jamie, fissato come tutti i teenager moderni su un nodo esistenziale disarmante, la questione contemporaneamente più sciocca e più importante di tutti.
La depressione è un fumo invisibile e incombente per tutti: per Abbie, che prova a immaginarsi un futuro dopo la malattia e un’apparente catena di fallimenti (la carriera newyorkese interrotta e la maternità negata); per Julie, cui non basta conoscere alla perfezione la terminologia medica e psichiatrica per scampare a un’irrequietezza profonda; per Jamie, nella delicata fase di costruzione del sé, e anche per William, in difficoltà ad adattarsi alla fine della controcultura. E così la sequenza del celebre Crisis of Confidence Speech di Jimmy Carter è centrale e rivelatoria (amplificata dalla citazione diretta di Koyaanisqatsi): nel setting, che vede una piccola comunità riunita davanti alla tv per consumare un rito collettivo, e nelle parole del presidente che corrispondono e fanno corrispondere così perfettamente il momento storico alla situazione dei personaggi («We can see this crisis in the growing doubt about the meaning of our own lives and in the loss of a unity of purpose for our nation»). E, infine, nelle reazioni dei presenti: la maggior parte degli spettatori ha un istintivo rigetto e irride la probabile fine della carriera di Carter, mentre Dorothea è travolta dalla «bellezza» del discorso.
Un discorso in cui Jimmy Carter ritorna anche sul concetto di libertà, così abusato nella retorica statunitense: il presidente mette in guardia dall’idea fallata che essere liberi significhi «possedere cose, consumare cose», o «afferrare vantaggi per sé a discapito di altri». Ma cosa significa, allora, libertà? Al termine del prelievo di tempo che Mills ha vivisezionato per noi, questi pochi mesi del 1979 passati in un angolo di California, le esistenze di tutti continuano, e questo nucleo familiare anticonvenzionale finirà con naturalezza per disgregarsi: le voci fuori campo dei personaggi allineano per noi i momenti cruciali dei loro futuri, e anche se la vita di ognuno prende strade imprevedibili, è come se tutto fosse contenuto già in quel periodo passato insieme, quel momento condiviso di svolta – anche grazie all’autenticità che Mills è riuscito a spremere dai suoi attori, sia attraverso lunghe sessioni di prove prima di iniziare a girare, sia, ancora prima, dalla scrittura, fatta anche di interviste alle sorelle e alle amiche che sono state d’ispirazione per lo script.
C’è, in 20th Century Women, un senso di malinconia profonda, perché, nonostante tutto, il paradosso temporale, questa quarta dimensione inaccessibile, ha colpito ancora: non siamo stati in grado di catturare il tempo, e nemmeno la completa verità di un’esistenza. L’ultima battuta, infatti, è una confessione d’impotenza: per quanto ci provi, Jamie non riuscirà mai a descrivere Dorothea al nipote che non l’ha mai conosciuta. Eppure l’ultima immagine, quella su cui si chiude il film, in modo speculare all’incipit e di gran lunga la più emozionante del film, è di luminosa vitalissima speranza: Dorothea in volo, finalmente, libera, vera, e più che mai se stessa.