LA SCOMPARSA DI JOSEF MENGELE

You need people like me. You need people like me so you can point your fucking fingers and say, “That’s the bad guy.”
Tony Montana, Scarface

Il teschio di Yorick è su un tavolo anatomico. Ridotte a reperto, non reclamate da un familiare o da un erede, le ossa dell’uomo che fu conosciuto come l’Angelo della morte di Auschwitz-Birkenau restano a disposizione degli studenti di medicina legale a San Paolo del Brasile. La parabola umana e storica è tristemente nota, e proprio per questo lo spoiler è l’ultimo tra i dettagli che potrebbero suscitare terrore. In La scomparsa di Josef Mengele, tratto dal romanzo documentaristico di Oliver Guez, Kirill Serebrennikov parte dalla fine e sceglie di seguire un percorso diverso, quello, frastagliato e scomposto, del decadimento progressivo del protagonista latitante, nascosto e braccato, infine costretto a sopravvivere a se stesso in un contrappasso dantesco in vita. Stephen King, in Danse macabre, analizzando l’incipit di Anarchy in the U.K., osserva come la risata di Johnny Rotten apra una sospensione inquietante, che ritorna subito all’ordine quando il cantante si mette a declamare le sue massime di vita: tutto ok, abbiamo solo a che fare con un pazzo… Anche l’urlo di Tom Araya in Angel of Death degli Slayer, brano dedicato a Mengele, funziona così: è l’angoscia delle vittime o il ruggito della bestia affamata di sofferenza? In entrambi i casi, l’orrore è frontale, sparato in faccia all’ascoltatore. La risata e l’urlo sono scorciatoie emotive, gesti che stabiliscono le parti fin dal principio. Serebrennikov rifiuta questa via. Non c’è urlo, non c’è frontalità liberatoria. Le “tristi gesta” restano confinate nei flashback, ma attraverso un’inversione cromatica radicale: il passato è a colori, saturo fino al kitsch; il presente postbellico è inizialmente espressionista, carico di tensione ma nitido, e si fa via via sempre più instabile, sovraesposto, sporco, cupo, fino al limite della dissolvenza in nero. Il colore, controintuitivamente, è la menzogna, e rimanda alla falsa bellezza dell’estetica nazista: le uniformi, le architetture, le coreografie delle grandi parate del potere. È la monumentalità di Leni Riefenstahl e del suo Trionfo della volontà, la seduzione della forma. È soprattutto il colore delle tele dell’aspirante pittore Adolf Hitler, dominate da una luce che definisce figure prive di contrasti e di ombre, è il kitsch applicato sulle superfici delle cose (e dei ricordi) come una pellicola protettiva. Hermann Broch, già a partire dal 1933, parlava del kitsch come estetica del male totalitario: non l’esposizione dell’orrore, ma la rappresentazione menzognera della bellezza. E Susan Sontag, in Fascino fascista, ha mostrato come quell’estetica trasformi il dominio in fascinazione e spettacolo.

Il bianco e nero del dopoguerra è dunque il rovescio speculare: è il corpo che invecchia, l’irrilevanza dell’uomo che vede il potere sfuggirgli. Se il colore era la rappresentazione compiaciuta della gloria, il monocromo corroso è la verità svelata, e Serebrennikov, più che mai, sa disporre la grammatica cromatica (già ne aveva esplorato le potenzialità nel suo Summer del 2018) come evidenza morale implicita, senza mai sottolinearla didascalicamente. Anche la struttura compie un’inversione decisiva: il titolo promette una scomparsa, ma in scena c’è sempre e solo lo scomparso. Invisibili sono coloro che lo cercano. È una forma di ellissi strutturale, una sottrazione del controcampo, analoga alla soppressione del contrasto e del dubbio operati, sul piano estetico, dal kitsch. Narrativamente, il focus si sposta dalla cronologia alla psicopatologia. I salti temporali non mostrano gli eventi, ma espongono la frammentazione dell’io. Così i flashback, più che ricordi, sono tentativi falliti di attribuire senso a ciò che non ne ha più. Il confronto con Adolf Eichmann (evocato nelle conversazioni e nei notiziari consultati come responsi delle Sibille) diviene illuminante: Eichmann incarna il male del sistema, il funzionario bloccato in un eterno presente burocratico fino all’esito finale del cappio. Mengele rappresenta invece il male del soggetto che il sistema ha liberato ed esaltato. Uno è il meccanismo, l’altro è l’uomo autorizzato alla dismisura proprio da quel meccanismo. Non alternativi, ma complementari come gradazioni del male totalitario. Un androide amministrativo non conosce declino esistenziale; un uomo che ha trovato esaltazione nelle dinamiche della sopraffazione, sì. L’intuizione che attraversa il film è che il male non sia un atto isolato, ma una condizione che il protagonista tenta di conservare come un titolo nobiliare. Anche in fuga, anche nascosto come un ratto, Mengele si percepisce depositario di una superiorità ontologica. I lunghi piani sequenza in interno, negli spazi sempre più angusti della latitanza, mai virtuosistici, sempre aderenti ai corpi, accentuano questa continuità: gli spazi si restringono, si sporcano, si degradano. È l’uomo di potere che si aggrappa a se stesso mentre la sua vita si sta beckettianamente riducendo a sopravvivenza biologica insensata. August Diehl sveste i panni del trickster per eccellenza (non il Joker di Todd Phillips, ma il Woland del levigato Il Maestro e Margherita di Michail Lokšin) e offre una grandissima performance di umanità distorta evitando la caricatura e l’overacting. Il suo Mengele non è un demone urlante, ma un uomo che invecchia male e che assiste impotente (fino alla letteralità fisiologica) alla propria irrilevanza storica. È qui che il film diventa perturbante: non perché umanizzi per assolvere, ma perché umanizza per negare la consolazione della mostruosità bidimensionale: il mostro, se resta tale, ci assolve per contrasto. L’uomo in rovina, invece, ci costringe a misurarci con la vicinanza tra le più oscure voragini e la vita quotidiana. Se con Limonov il regista russo apriva un discorso sull’ambiguità del carisma e sull’attrazione per figure borderline, La scomparsa di Josef Mengele lo radicalizza. Non indaga, come con Eichmann, la banalità del male divenuta ormai formula rassicurante, ma la sua scandalosa umanità. E così, secondo la lezione del teatro elisabettiano (che Serebrennikov ben conosce, da uomo di teatro prima ancora che di cinema), passata anche attraverso le parabole dei personaggi più emblematici e controversi della New Hollywood (i Corleone, i Bickle, i Montana…), il denudamento fisico e morale del protagonista è un invito per lo spettatore a usare lo schermo come specchio, a non autoassolversi puntando il dito, a guardare dritto davanti a sé per guardare dentro di sé.