TRAMA
Stanton Carlisle è un giostraio ambizioso che scopre di avere un innato talento per un numero in cui manipola le persone attraverso un codice fatto di gesti nascosti e poche parole. Sulla strada verso il successo, incontra però una psichiatra che si rivela essere molto più pericolosa di lui.
RECENSIONI
Il sonno della ragione (non) genera mostri
Nelle poche inquadrature e nei rapidi gesti che vanno a disegnare il folgorante incipit del film, Del Toro, che è regista profondamente cinefilo e autore che al suo pensiero sul mondo antepone quasi sempre una riflessione sulle immagini e sui codici che il cinema classico americano ha veicolato nel corso degli anni, getta in modo straordinario le basi su cui far poggiare l'intera, cupissima, vicenda che di lì a poco andremo ad osservare. In breve: dal nero silenzioso dei titoli di testa, emerge improvvisamente un corpo avvolto in un sacco, trascinato da un uomo che lo nasconde sotto il pavimento di una casa. Lo stesso uomo poi, raccolte le sue cose, brucia il corpo e con esso la casa, in un fuoco che divampa troppo rapidamente per non far risaltare prepotentemente la sua dimensione simbolica. Allontanatosi (dalla casa, dal passato, dalla colpa, dall'inferno), l'uomo prende un autobus, accarezza l'orologio, si mette il cappello, appoggia la testa al finestrino e si addormenta. È un momento cruciale: il tempo scorre rapidamente nella stessa inquadratura, il giorno diventa notte, la macchina da presa si avvicina leggermente al volto del protagonista mentre oltre il vetro (schermo), iniziamo a scorgere in lontananza i contorni di una giostra, sfocati come solo i sogni sanno essere.
Nell'adattare nuovamente il romanzo omonimo di William Lindsey Gresham pubblicato nel 1946 e nel confrontarsi con il magnifico film che Edmund Goulding ne trasse solo un anno dopo, Del Toro per il suo Nightmare Alley lavora con grande insistenza sugli elementi classici del noir, spingendo sul pedale di quel diffuso onirismo (con tanto di psicanalisi) tipico del genere ed elaborando una cornice che mancava nel film del '47 e i cui spazi, le cui incendiarie immagini, ritornano come ossessioni, incubi, sensi di colpa che punteggiano la discesa agli inferi del protagonista. Una caduta lenta e rovinosa, che non ha timore di prendersi tutto il tempo di cui ha bisogno (i suoi 150 minuti ne fanno il film più lungo del regista messicano), e che, superato il prologo, si apre e si chiude sulla stessa figura, quella dell'uomo-bestia, ennesima e interessante sfaccettatura di un topos che attraversa tutta la filmografia del nostro. In questa inevitabile circolarità, lo sguardo di Del Toro è certamente disperato, ma affatto cinico: l'autodistruzione di Stanton Carlisle altro non è che una delle tante facce della condizione umana, da osservare con quel po' di compassione che merita chi sarà sempre destinato alla sconfitta perché, accecato dal desiderio di potere e di scalata sociale, si dimostra incapace di leggere i tantissimi segni della disfatta imminente che incontra lungo la strada («The symbolism is quite obvious»; «You can't read the signs»; «You're so blind, aren't you?»: nel momento del confronto finale, la dottoressa Ritter non perde occasione per farglielo notare).
A tali segni, Del Toro dedica sempre immagini potenti e pregnanti, li rende cioè immediatamente visibili sia allo spettatore che a Stanton, e pertanto impossibili da ignorare: dalla presenza ricorrente e universale del feto mostruoso (il profetico Enoch, allo stesso tempo simbolo che attraversa tutta la narrazione e figura biblica, giudice divino che ti osserva costantemente «come nei ritratti») alla decadente insegna luminosa "Jesus Saves", dagli avvertimenti dei tarocchi e dell'amata Molly alla dottoressa Lilith Ritter, femme fatale che già nel nome biblico svela fin da subito la sua natura demoniaca, sicura portatrice di disgrazia per il protagonista; per non parlare poi della ricerca del geek nella casa degli orrori (chiamata, a scanso di equivoci, House of Damnation), in cui spiccano grandi occhi giudicanti, cartelli con ammonizioni del tipo «Examine your life» e specchi che recitano l'imperativo «Take a look at yourself, sinner» su uno sfondo fiammeggiante. Ma Carlisle, si diceva, è un uomo cieco, un mostro inconsapevole perché losco approfittatore delle debolezze altrui, incapace di stare al suo posto e di sfuggire alle regole del mondo in cui vive; che poi non sono altro che le regole e i codici del noir.
Insomma, l'evidenza dei segni, quel senso di imminente disfatta, la colpa e la punizione, il peso specifico delle straordinarie scelte di casting (i tanti nomi importanti usati anche in ruoli apparentemente secondari finiscono per accendere un faro sul personaggio che interpretano, da un lato alimentandone la densità all'interno del racconto e dall'altro caricando la loro presenza nella dimensione del sogno: ancora segnali, ancora campanelli d'allarme da non ignorare), e soprattutto quel vago onirismo di cui sopra, che è elemento imprescindibile del noir e che il prologo inserisce fin da subito come lente attraverso cui osservare tutto il racconto. In quest'ottica, Del Toro pare concepire il fulmineo percorso di ascesa e caduta del protagonista come un movimento che si svolge allo stesso tempo dentro e fuori di sé, un'esperienza concreta dalle importanti ripercussioni fisiche (il sangue, le cicatrici, la barba sfatta e i capelli lunghi che nel finale rendono quasi irriconoscibile il proprio volto), e un viaggio nei melmosi e insondabili territori della morale e del senso di colpa. Un'ambiguità questa, che si riassume perfettamente nell'immagine dell'evocazione di Dory attraverso Molly, ovvero nella messa in scena tangibile di un fantasma, nell'inserimento di una presenza fisica all'interno degli oscuri cunicoli della mente e della colpa. Non è un caso che proprio su tale duplicità tra dimensione fisica e spiritica, su questo spettro talmente materiale da poter essere abbracciato, si giochi l'ultimo atto dello spettacolo truffaldino di Stanton, il suo punto di non ritorno. E ancora, non è certo un caso che tale materializzazione avvenga in uno spazio come il giardino innevato della villa di Ezra Grindle, un luogo che per l'uomo è la rappresentazione visiva della prigione del senso di colpa (così come, la casa iniziale, il luna park e la House of Damnation lo erano per il protagonista) e che, filmato in un notturno che quasi assorbe ogni colore, pare rievocare nelle geometrie gli esterni dell'albergo de L'anno scorso a Marienbad, il labirinto della mente per antonomasia.
A questo punto sarà piuttosto chiaro: con Nightmare Alley, Del Toro abbandona finalmente la dimensione fiabesca e dark che pervadeva quasi tutte le sue opere, e si immerge in un racconto nerissimo che, come sempre, lavora in modo straordinario sui codici e sulle immagini tramandate dal cinema americano ed europeo, autoriale e meravigliosamente di serie B, personalissimo e di genere. Questa volta però, di fronte al passato oscuro della Storia, agli ultimi non concede nessun riscatto, nessun amore "mostruoso", e neppure una fanciullesca fuga nei labirinti fantastici della propria mente. Se per l'appunto ne Il Labirinto del fauno l'orrore della realtà si proiettava nei sogni ad occhi aperti di Ofelia, qui Del Toro, filtrando la vicenda con gli occhi del noir e pensando il racconto come una parabola esistenziale, costruisce direttamente la realtà con la stessa materia di cui sono fatti gli incubi. E cerca, trovandola meglio che altrove (Crimson Peak, La forma dell'acqua), un'universalità capace di sfuggire all'immediato presente, una grandeur d'altri tempi, uno sguardo più cupo che mai.
