LA CINESE

Opera dichiaratamente work-in-progress (alcuni cartelli con frasi in divenire intervallano le scene), in quanto riflessione non conclusiva sul Cinema e lo spirito di rivolta della giovane sinistra studentesca francese. Godard decostruisce il mezzo aprendogli orizzonti rivoluzionari e concentra, in 90 minuti, citazioni colte, avanguardie varie, trovate geniali (di grammatica cinematografica e meta-testualità), dialoghi seriosi e gag a braccetto ma, soprattutto, riesce a legare insieme, meravigliosamente, tutti i linguaggi umani e/o artistici possibili: pittura (Pop Art: le persiane bianche e rosse, la stanza dipinta, i quaderni rossi di Mao che risaltano ovunque), letteratura, cinema di finzione, film-inchiesta, teatro, politica, filosofia e così via. Riferimenti infiniti, idee a profusione: un personaggio di nome Kieslov (dai Demoni di Dostoevskij), la ricostruzione con armi giocattolo della guerra in Vietnam (come in Il Bandito Delle 11), citazioni di Eisenstein, L’Eclisse, Johnny Guitar. Raffigura questa cellula di giovani comunisti sottolineando in prima persona le ingiustizie perpetrate dalle società occidentali per, poi, ridicolizzarla in un modo tanto spietato quanto, ideologicamente, aperto alla discussione. Il contenuto si specchia nella forma che rifiuta qualsiasi dogma: la macchina da presa entra in campo, il regista intervista direttamente gli attori, fa rientrare il film in se stesso, ne parla mentre è in lavorazione, cerca l’atto brechtiano (Brecht è l’unico nome che non viene cancellato da una lavagna) che annulli il meccanismo di identificazione per identificare meglio i soggetti ritratti. Restituire i meccanismi della finzione gli permette di stravolgere sia il film in se stesso, sia ciò che raffigura, vale a dire i fondamenti dello spirito rivoluzionario di un ’68 che doveva ancora venire (film doppiamente profetico). Meta-meta-cinema dove si perde la suddivisione fra rappresentazione e rappresentante, dove tutto diventa più “vero” senza esserlo, come il vaniloquio fra Francis Jeanson, esponente della sinistra tradizionale, e la giovane terrorista (criticata da Godard), in un lungo piano sequenza ambientato nella cabina di un treno: un’immobilità movimentata dal paesaggio che scorre attraverso un finestrino.

Godard anticipa, riassume e supera il Sessantotto in questo film in fieri (ipse scripsit nei cartelli che punteggiano la pellicola), eterogenea stravaganza [le sue rapide scene fondono letteratura (Puskin), teatro (Brecht, Living Theater), cinema (si parla di Fellini e Nicholas Ray, il finale strizza l’occhio a Rossellini), fumetti, graffiti, backstage] di rara compattezza e sopraffina eleganza. L’appartamento in cui trovano rifugio (non troppo clandestino) i personaggi è una gabbia dorata da cui non possono uscire: l’accademia marxista-leninista si riduce a una sequela di dibattiti pesantemente scolastici (gli allievi attendono l’imbeccata del maestro, utilizzando i testi sacri per fare ginnastica e regolare la conta del destino), la nuova coscienza di classe resta un’idea confusa [1] che ricicla vecchi confini (i “borghesi” Véronique, Guillaume e Henri ascoltano il conferenziere e prendono appunti, Yvonne – la campagnola francese di oggi, indica un poster alle sue spalle – fa le pulizie, una trincea di libretti rossi a separarli), la purezza cromatica e la luce diffusa (dominano i colori primari, rosso blu giallo, e l’onnicomprensivo bianco) abbagliano i volonterosi rivoluzionari. Véronique, portabandiera della cellula Aden Arabie, dimostra la propria ingenua inadeguatezza nel dialogo socratico con il filosofo Francis Jeanson (risolto con un bellissimo piano sequenza in controluce) ma la catastrofe spruzzata di grottesco è ormai inevitabile: il film si chiude ritornando al punto di partenza. Alle idee vaghe dei personaggi si oppongono immagini di chiara, sublime astrazione (la tattile rapsodia pronominale, la morte di Serge): il film (si) riflette (su) se stesso, trovando nella non-forma del documentario libero (Méliès contro Lumière, oggi come allora) la propria dimensione ideale.