IL VILLAGGIO DI CARTONE

Ritorna sui suoi passi Ermanno Olmi e infrange la promessa, fatta innanzitutto a se stesso, di non girare più film di finzione e di dedicarsi solo ai documentari. Eppure proprio da una presa diretta sul reale e sulla cronaca e dalla sincera urgenza di un intervento-riflessione ha origine la sua ultima opera, la spinosa questione dell’immigrazione (clandestina e non) stilizzata però dal regista in racconto allegorico, parabola morale, apologo (post)evangelico. Piantando un ennesimo chiodo sulla cultura dei simulacri, sul corpo sfatto delle istituzioni (laiche e religiose) svuotate di senso e di umanità, continuando a formulare pietose blasfemie (il pensiero non può non andare ai libri crocifissi di Centochiodi: il Verbo scritto, strumento di sopraffazione anziché di liberazione, ripudiato per la sacralità senza testi né dogmi di una Natura quotidiana e quotidianamente minacciata), Olmi apre il suo Villaggio di cartone con una sequenza di indubbia forza nella sua semplice e immediata simbologia: una chiesa soggetta a dismissione, spogliata dei suoi arredi sacri, il Cristo muto sull’altare imbrigliato e calato giù, imballato e messo da parte, lo spazio sacro restituito alla sua materialità cementizia, alla sua architettura nuda e squallida, rivelandosi nelle forme sgradevoli di un bunker, quasi la Fede fosse una trincea, una difesa-separazione tra noi e gli altri. Ad addolorarsi di fronte a tale sfacelo e al senso incombente della fine, un vecchio prete stanco ma amaramente consapevole dell’esaurimento della funzione di quel luogo, già avvenuto anche quando era ancora frequentato da fedeli, e dell’ineluttabilità della sua profanazione, profondamente amareggiato dai dubbi sull’entità della missione sacerdotale (un Michael Lonsdale che doppia l’interpretazione fornita nel film di Xavier Beauvois, Uomini di Dio, incarnandone ancora una volta lo spirito del ben più pregnante titolo originale, “des hommes et des dieux”).


Ma ecco che il gruppo di clandestini africani che arriva nottetempo e trova riparo nella parrocchia desertificata riqualifica con la sua presenza quegli spazi, risacralizzando ciò che era stato sconsacrato dall’ignavia umana prima e solo dopo, conseguentemente, dalla brutalità indifferente delle ruspe degli smantellatori. Gli spazi inospitali e desolati della chiesa ritrovano una funzione: non solo rifugio ma anche palcoscenico per la rappresentazione di un nuovo riformulato Vangelo vivente (con tanto di sacrestano-Giuda e poliziotti-legionari); l’anziano parroco mette da parte la stanchezza per riscoprire il suo ruolo di guida e custode, lontano dalle secche della liturgia, calato nella concretezza caritatevole degli atti (“il Bene è più della Fede”), senza temere la disobbedienza civile. Analogamente gli oggetti, freddi e superflui, recuperano un uso e un calore smarriti: il fonte battesimale che diventa recipiente di acqua piovana filtrante dal soffitto, candele e ceri sparsi assemblati in un focolare improvvisato a confortare e accudire una nuova natività (assistita da una moderna Maddalena nera), panche e cartelloni pubblicizzanti attività catechistiche trasformati in fondamenta, tetto e pareti di un villaggio-dormitorio, scenografia di un presepio laico, mangiatoia dei migranti d’oltremare, reietti della società occidentale (e cattolica).


Oratorio austero sulla necessità di una rifondata cristianità in cui si possono rintracciare riverberi di luci d’inverno bergmaniane, fellinismi da prova d’orchestra nonché asprezze bressoniane, Il villaggio di cartone vive dei pregi e difetti di una struttura segnatamente teatrale (teatro politico, civile, d’azione) imperniata su un antinaturalismo recitativo e sulla cupa dialettica dentro-fuori, scena-fuori scena: all’esterno della chiesa convertita in nascondiglio di fuggiaschi africani un susseguirsi di urla concitate, richieste di aiuto, rombi di elicotteri, colpi di armi da fuoco, baluginare di fari e di lampeggianti blu, ombre e rumori minacciosi, disegnano la silhouette di un’ordinaria Apocalisse. Una messinscena tenebrosa in cui l’unica illuminazione di cui fidarsi è quella umana (le luci, rigorose, sono come al solito del figlio del regista, Fabio Olmi). Il linguaggio di Olmi sconta legnosità derivanti dal suo stesso impianto illustrativo-simbolico (il dialogo-contrapposizione tra l’uomo di Fede, l’uomo di Scienza e l’uomo di Legge) e una certa difficoltà nel mettersi in pari con una materia così sfaccettata e complessa ma soprattutto, come effetto della propria scelta espressiva, inciampa nel peccato comune a tanto cinema (non solo italiano) che ha affrontato di petto il problema dell’immigrazione e del derivante incontro-scontro tra culture, quello di assoggettare gli immigrati a un discorso prestabilito, di renderli funzionali a un ragionamento (sia pur con nobili intenti), di articolarli in figure retoriche e raramente davvero umane, di estetizzarne la presenza. L’ammirevole tensione umanistica di Olmi poggia su un’ottica comunque cristiana, sia pur eterodossa, che inevitabilmente trascina nel proprio sistema di riferimento il popolo smarrito dei migranti (indiretti e inefficaci sono gli accenni all’Islam, o più genericamente a un differente universo spirituale). La presenza di clandestini rancorosi che preparano un attentato terroristico, anche se narrativamente approssimativa, schiva almeno la pienezza manicheistica e problematizza in una certa misura gli assunti di partenza. La lucidità di sguardo di Olmi rifugge comunque da facili ottimismi (dello spirito e della ragione), il tono generale rimane costruttivo ma disperato: a lambire il finale sono le immagini di un mare agitato sotto un cielo fosco, che nel corso del film erano già apparse in un loop tetro sullo schermo della tv del parroco, quel mare che ha permesso la fuga di molti ma che a molti ha dato la morte, risputando sulla spiaggia i relitti di una civiltà da ricostruire.
Opera predicante, non predicatoria. Cinema senile sì, ma frutto di una vecchiaia militante e resistente, non ripiegata su se stessa, indefessamente illuminista.