Drammatico, Recensione, Thriller

IL SACRIFICIO DEL CERVO SACRO

Titolo OriginaleThe Killing of a Sacred Deer
NazioneU.K., Irlanda, U.S.A.
Anno Produzione2017
Durata121'
Scenografia

TRAMA

Steven (Colin Farrell) è un famoso chirurgo cardiotoracico. Insieme alla moglie Anna (Nicole Kidman) e ai loro due figli, Kim (Raffey Cassidy) e Bob (Sunny Suljic), vive una vita felice e ricca di soddisfazioni. Un giorno Steven stringe amicizia con Martin (Barry Keoghan), un sedicenne solitario che ha da poco perso il padre, e decide di prenderlo sotto la sua ala protettrice. Quando il ragazzo viene presentato alla famiglia, tutto ad un tratto, cominciano a verificarsi eventi sempre più inquietanti, che progressivamente mettono in subbuglio tutto il loro mondo, costringendo Steven a compiere un sacrificio sconvolgente per non correre il rischio di perdere tutto.
– dal pressbook –

RECENSIONI

RENDERE PLAUSIBILE L'IMPLAUSIBILE

Rivisitazione della vicenda mitologica di Ifigenia, Il sacrificio del cervo sacro arriva nelle sale italiane a più di un anno di distanza dalla sua proiezione al Festival di Cannes (22 maggio 2017), dove si è aggiudicato il premio per la miglior sceneggiatura ex-aequo con A Beautiful Day di Lynne Ramsay. Il ritardo, come ciascuno può notare, è davvero clamoroso e incomprensibile per una situazione come quella attuale in cui la maggior parte dei film si rende disponibile per streaming e download in tempi molto più ristretti, situazione che rende paradossale recensire un film reperibile in rete già da parecchi mesi come se fosse un titolo inedito o quasi. Esplicitato l'imbarazzo che accompagna dall'inizio alla fine questa recensione, conviene concentrarsi sull'aspetto più strutturalmente evidente dal punto compositivo del film, ovvero sulla scansione drammaturgica.

Prologo - A cuore aperto

Quinto lungometraggio del cineasta greco Yorgos Lanthimos (classe 1973), Il sacrificio del cervo sacro riproduce rigorosamente la struttura della tragedia classica (prologo, tre atti, epilogo). Nel prologo osserviamo le riprese di un'operazione a cuore aperto: accompagnato dalle note del coro di apertura dello Stabat Mater di Schubert (Jesus Christus schwebt am Kreuze), lo sguardo gelido e macchinico di questo filmato chirurgico si qualifica immediatamente come oggettivo e impassibile, mero testimone di eventi umani osservati da una distanza imperturbabile (l'inquadratura dura più di 1' ed è scandita da un lentissimo, millimetrico zoom all'indietro). È lo sguardo di una divinità, impossibile sbagliarsi.

 

I - Allestimento del dramma

Quella che si sviluppa nel primo atto è la parte più fragile del Sacrificio, quella in cui il film assume boriosamente pose più convenzionali del convenzionale, quella in cui le forme della rappresentazione scivolano sul vuoto dell'esistenza iperborghese del cardiochirurgo Steven (Colin Farrel), dell'oftalmologa Anna (Nicole Kidman) e dei due figli. Anche le forme narrative girano a vuoto, incagliandosi in dialoghi di masticata futilità (lezioni di galateo, divani da cambiare, cani da portare fuori, piante da annaffiare). La vita della rispettabilissima famiglia Murphy (Steven, Anna, la figlia quattordicenne Kim e il figlio dodicenne Bob) è proprio quel vuoto intorno al quale lo sguardo del film non può fare presa, continuando a scivolarci sopra, sovraesponendolo senza davvero esporlo, descrivendolo senza riuscire a raccontarlo. Perché in fondo lì non c'è nulla da raccontare, hanno tutti dei capelli bellissimi ma sono morti viventi: non è forse questo che ci suggerisce la simulazione cadaverica/anestetica preliminare alle effusioni erotiche tra i coniugi?

Questa è una perfezione che trasuda morte sotto le mentite spoglie di un benessere narcotico, niente sembrerebbe in grado di scalfirla, nemmeno l'insistenza dinoccolata del giovane Martin (Barry Keoghan), 16 anni e neppure un pelo sul petto, padre crepato durante una delle tante operazioni che Steven ha eseguito dopo aver bevuto un drink di troppo. Ma è acqua passata ormai, adesso Steven non tocca più alcool e si occupa di Martin per esorcizzare un senso di colpa che non si è mai tramutato in responsabilità. Perché di irresponsabilità si tratta, è questo il punto: tolti i guanti imbrattati di sangue, la coscienza dello stimato cardiochirurgo Steven è perfettamente immacolata.

II - Diffusione della crisi

Nel secondo atto, malgrado la cocciuta riluttanza di Steven nell'accettare le condizioni critiche del piccolo Bob, il disagio inoculato da Martin nella quotidianità della famiglia Murphy esce allo scoperto e dilaga progressivamente, invadendola come un morbo inarrestabile. È qui che la smaltata esistenza borghese dei Murphy inizia a scricchiolare sensibilmente, venendo improvvisamente meno il baricentro spaziale della loro intimità: la casa. Costretti praticamente a trasferirsi in ospedale uno dopo l’altro (i figli ricoverati, i coniugi per prendersi cura di loro), i Murphy vengono privati del loro privilegio di immunità/impunità e obbligati a considerare la loro vita da un'altra prospettiva, quella della punibilità. Sradicati dalla loro serra di cristallo, non sono più al sicuro e anche la loro dimora, nei pochi momenti in cui torna a ospitarli provvisoriamente, non è più la casa da sogno dell'inizio, ma si intride di atmosfere sinistre molto simili alle immagini della serie fotografica Dream House di Gregory Crewdson.

Dream House (2002), Gregory Crewdson

Le inquadrature dall'alto che rievocano le minacciose plongées hitchcockiane (come noto, Hitchcock utilizzava queste angolazioni apparentemente immotivate per preannunciare un pericolo incombente) e i lentissimi zoom in avanti o all'indietro che continuano a tempestare il film acuiscono a dismisura la certezza di osservare l'intera vicenda con sguardo distaccato e sovrastante, letteralmente promanante da una (d)istanza divina. "È l'unica cosa a cui possa pensare che si avvicini alla giustizia": è così che Martin risponde olimpicamente ad Anna a proposito della tragedia che si sta abbattendo su di loro. Lo stesso vale per questo sguardo.

III - Climax

Chiarisco adesso quello che per me rappresenta il punto cruciale del film: il personaggio di Martin, che progressivamente acquisisce i tratti di una divinità (fissa le regole del gioco, è in grado di far muovere a comando la semiparalizzata Kim, stabilisce il senso della giustizia), è una palese figura di auctor in fabula, ovvero una creatura finzionale che assume su di sé plateali tratti registici, così come quella di Steven è un'evidente figura di spectator in fabula (assiste passivamente agli eventi, comprende la logica del contrappasso solo quando Martin gliela illustra visivamente e infine è obbligato a rispettare le regole imposte dal piccolo burattinaio). Tra Steven e ciò che lo sta investendo si frappone uno schermo, una lastra di vetro che gli impedisce di vedere distintamente la gravità della situazione in cui è intrappolato: è uno spettatore colpevolmente incosciente.

Già, perché il fatto è che Steven entra nel film con una colpa addosso: "Sei giovane, non devi preoccuparti", ha detto a Martin quando questi, lamentando dolore al cuore, si è presentato da lui per farsi visitare. La risposta del giovane non ammette fraintendimenti: "Hai detto lo stesso a mio padre", risposta che equivale ovviamente a un irrevocabile verdetto di colpevolezza. Il film, se l'ipotesi appena formulata è corretta, presuppone dunque uno spettatore colpevole che nel corso degli eventi è obbligato, proprio come Steven ("L'assassino, sia nel caso di mio padre che nella nostra attuale situazione, non sono io", gli dice a chiare lettere Martin legato in cantina), a meditare su ciò che è giusto o sbagliato. Ma Steven, ottuso e riottoso come uno spettatore ultrarazionale (del resto è uno scienziato, capita l'antifona?) comprende il senso di ciò che sta succedendo soltanto quando Martin glielo mostra concretamente con un esempio dal valore metaforico.

Prima gli afferra l’avambraccio sinistro e glielo morde a sangue, poi gli dice: "Dovrei chiedere scusa? No. Dovrei accarezzarti la ferita? In effetti, probabilmente quello ti farebbe ancora più male, toccare una ferita aperta. No, c'è solo un modo per far sentire entrambi meglio". Quindi si morde l'avambraccio destro fino a staccarsi un brandello di carne e sputarlo a terra: "Capisci? È metaforico. Il mio esempio è una metafora. Voglio dire, è simbolico".

Ecco dunque un personaggio che, all'interno del film, svolge una funzione registica e dice chiaramente a un altro personaggio, che evidentemente rappresenta lo spettatore, come deve interpretare ciò che sta succedendo. Fuor di metafora, siamo ancora all'interno di una metafora: siamo noi spettatori che dobbiamo interpretare l'intero film come una costruzione metaforica. Mangiata la foglia, a Steven (e a noi per interposto personaggio) non resta che accettare ed eseguire i Funny Games (impossibile non pensare ai due film di Haneke nella trottola al fucile coi familiari incappucciati in salotto) imposti dall'immodificabile giudizio di Martin. Il sacrificio voluto dalla necessità bronzea del suo volere è indispensabile a ristabilire la giustizia (o l'unica cosa a cui possa avvicinarvisi, parafrasando le parole di questa divinità adolescente).

Ma, più in generale, quello patito dalla famiglia Murphy è un terremoto strutturale che scuote a tal punto le fondamenta della normalità da investire anche il tempo della rappresentazione. In questo terzo atto assistiamo, per la prima volta in tutto il film, alla rottura della linearità cronologica: l'episodio della visita notturna e strisciante di Kim a Martin si confonde, in virtù di un montaggio alternato che sovrappone tre linee di azione, alla ricerca della figlia da parte di Steven (che ovviamente è successiva alla visita) e alla medicazione delle sue ginocchia escoriate (che altrettanto ovviamente è successiva sia alla visita che alla ricerca). Questa configurazione sintattica vistosamente anomala non è affatto un semplice espediente drammatico (la comprensione a scoppio ritardato dei nessi temporali inibisce fortemente la nostra partecipazione emotiva), ma rappresenta il culmine sismico del terremoto che devasta l'esistenza dei Murphy. Un vero e proprio collasso strutturale.



Epilogo - Cicatrici

Muto, interamente rallentato e incardinato sul solo colloquio di sguardi, l'epilogo mostra il dopo, quando la volontà divina è stata finalmente compiuta, riproducendo una situazione molto simile a quella del primo incontro tra Steven e Martin. Ma niente è più come prima, tra questi personaggi c'è ormai una prossimità così intensa e sofferta che non ha più bisogno di parole per esprimersi apertamente. Gli sguardi che si scambiano Martin e Kim e quelli che si rilanciano Anna e Steven valgono più di migliaia di dialoghi illustrativi: in quei fugaci istanti di contatto (o evitamento) visivo c'è tutto il peso morale che il calvario vissuto ha caricato loro addosso. Timore e sollievo, rassegnazione e pacificazione, soggezione e soddisfazione, approvazione e riprovazione: l'intero spettro delle emozioni umane si concentra in queste occhiate dardeggianti. Ciò che resta della famiglia Murphy esce dalla tavola calda sotto lo sguardo fisso e distante di Martin, che li lascia finalmente andare. Liberi, lacerati e responsabili, escono dalla giurisdizione visiva della divinità soddisfatta, portandosi dentro le cicatrici che il film ha inciso in loro. Esattamente come noi spettatori: feriti e responsabili.

Un ringraziamento a Elisa Schiavi per il suggerimento del nesso tra il film di Lanthimos e la fotografia di Gregory Crewdson.