TRAMA
L’iraniano Ahmad torna a Parigi dopo quattro anni per firmare le carte del divorzio dalla moglie Marie. La donna vive adesso con un nuovo compagno, Samir, il figlio di lui e le due figlie avute da un precedente matrimonio. Nel corso del suo soggiorno Ahmad viene invitato da Marie a parlare con la figlia maggiore Lucie che con la madre sta vivendo un rapporto conflittuale per via di un segreto che la tormenta.
RECENSIONI
Dopo la separazione, il divorzio. Ma a differenza dei litigiosi Nader e Simin protagonisti dell'acclamato film precedente di Farhadi, Ahmad e Marie, rimasti in rapporti amichevoli, devono solo occuparsi di una semplice formalità burocratica che ponga un termine legale alla loro relazione conclusasi quattro anni prima. O almeno così sembra. All'aeroporto i due ex si rivedono attraverso un vetro separatore: nel sussurrato campo-controcampo del loro incontro c'è già una storia e quel che ne rimane, c'è l'evidenza di un legame, il peso di una barriera, il senso ineliminabile di una distanza. Saliti in macchina, la donna chiede collaborazione per uscire dal parcheggio. La retromarcia si rivela un po' difficoltosa, si rischia l'urto, la coppia guarda indietro allarmata. Il tergicristallo spazza la parola passato dai titoli di testa. Un'illusione grafica, un palliativo formale che il procedere della narrazione provvederà a smentire.
Tutto ne Il passato è già accaduto. In scena ci sono solo le conseguenze di eventi trascorsi, le ripercussioni del non detto, i riverberi dolorosi di qualcosa che non è stato mai metabolizzato. L'abitazione di Marie, dove un tempo viveva anche Ahmad, si trova alla fine di una strada della periferia parigina. Stretta tra un cavalcavia e la ferrovia, condannata ad affacciarsi su un movimento esterno contrappasso crudele dell'immobilità interna, ingombra di oggetti, di scatole in cantina, impantanata in continui lavori di ristrutturazione, verniciata a metà: un cantiere che pare non prendere forma come la nuova relazione della donna con Samir, trasferitosi lì col figlio e con lo "spettro" della moglie, in stato vegetativo dopo un tentativo di suicidio. Appena arrivato, Ahmad sembra assumere la parte dell'osservatore esterno, dell'arbitro imparziale (del regista, sembrerebbe - sguardo iraniano su tranche de vie francese - ma è una falsa pista), di colui che con saggio distacco può rimettere in moto ciò che si era inceppato (la prima cosa che fa, varcato il cancello d'ingresso, è aggiustare la catena della bicicletta dei bambini). Ma nei film di Farhadi nessuno può chiamarsi fuori, nemmeno il regista, ognuno partecipa allo spietato e frustrante gioco della ricostruzione della verità (che rimane sempre parziale), i punti di vista si alternano, modificandosi a vicenda, i ruoli slittano continuamente, non ci sono protagonisti assoluti.
Tela inestricabile di relazioni irrisolte e rivelazioni che germinano una sull'altra senza mai tracciare un quadro definitivo, puzzle di confessioni che invece di chiarire addensano i dubbi, inesausto work in progress morale in cui giusto e sbagliato sono percezioni instabili e liquide: nel congegno drammaturgico è evidente la filiazione da Una separazione ma Farhadi si ferma un attimo prima di rischiare la formula chiusa, il sistema prossimo all'implosione. Nella trasferta da Teheran a Parigi, il regista spoglia il racconto di quelle implicazioni socio-culturali e di quella dimensione simbolica che innervavano il titolo precedente (che però - e questa era anche la sua forza - ad esse non si riduceva), imperniando drasticamente la sostanza drammatica in una tormentosa etica sentimentale.
Con un sapiente incastro di primi piani e piani medi, rinunciando alla nervosità mobile della camera a mano per una ripresa più stabile, inquadrando spesso i personaggi nella cornice di porte, finestre, passaggi, finestrini d'auto o in loro prossimità, quasi siano continuamente sulla soglia di qualcosa, Farhadi trattiene il melodramma nelle maglie di una struttura thriller che l'uso di ellissi lascia comunque aperta (le e-mail inviate sono state mai lette? chi ha macchiato il vestito della cliente di Samir? la depressione di Ahmad basta a spiegare la rottura tra lui e Marie?), costruisce con perizia un clima di tensione soffocata ma insinuante che impregna anche i gesti più semplici e quotidiani (l'attraversamento di una strada, la riparazione dello scarico di un lavello, la consegna di un regalo), attraverso la lente di un naturalismo inquieto indaga il dilemma ossessivo della necessità di tagliare col passato e dell'impossibilità di prescinderne, prendendo amaramente atto che a sopportarne il peso sarà anche chi con quel passato non ha nulla a che fare, la generazione più giovane.
Un paradosso che appare lontano dall'avere una soluzione univoca. Se Ahmad torna in Iran facendo forse finalmente suo il consiglio dell'amico (cut!) e Marie si congeda di spalle, alla finestra, affermando di non voler più voltarsi indietro, nel toccante piano sequenza conclusivo Samir torna sui suoi passi, cede all'odore persistente della memoria, implora una stretta di mano che lenisca il suo senso di colpa. Tra una donna in coma e un nascituro, una morte che non è ancora morte e una vita che non è ancora vita, il presente continua a restare sospeso, in attesa di un miracolo. Che sia vana o no, nessuno può saperlo.
Conversazione col regista
(Roma, 18/11/2013)
Nell'intervista riportata sul pressbook lei afferma: "La mia scrittura è intuitiva, ma non appena ho una sinossi comincio a farmi delle domande sulle poche cose che so della storia".
Eppure alla fine del film i dubbi iniziali non solo non si sciolgono ma aumentano di numero e complessità. Si può dire che il suo sia un cinema morale che si contrappone a quello che dà facili risposte, carico di luoghi comuni, che normalizza le esistenze e ne nasconde i lati oscuri?
E' vero, però anche sul cinema morale c'è un clichè a questo proposito, perché sembra debba dire cosa è giusto e cosa è sbagliato. Invece a me piace che la gente ragioni su cosa può essere morale e cosa no
Il finale è aperto ma alla fine della proiezione ci si chiedeva se la moglie di Samir avesse o meno stretto la mano del marito.
E' quello che vorrei sapere anch'io, se la mano si è mossa o meno. Però prima ancora di vedere se la mano si è mossa o meno abbiamo visto una lacrima. Perché non diamo fiducia alla lacrima e aspettiamo sempre un altro segnale? Questo non è come la mancanza di fiducia che i personaggi hanno tra di loro e in questo caso anche lo spettatore ha verso quello che sta vedendo? Quindi anche noi spettatori siamo come i personaggi. Naturalmente c'è sempre un dubbio. Nel film c'è talmente tanto dubbio che anche noi ci poniamo questa questione. Però se anche avessi fatto vedere che la mano si muoveva e tremava qualcuno avrebbe voluto veder aprire anche un occhio per esserne più sicuro, e quindi ho fatto in modo da lasciare lo spettatore in questa condizione
La sequenza finale può evocare Ordet: forse che vi accomuna con Dreyer lo scetticismo sulla capacità dell'uomo di decifrare razionalmente la propria vita e il mondo circostante?
Noi di solito quando facciamo un'analisi ci diamo delle motivazioni per le quali qualcuno si è comportato in un certo modo, però se poi andiamo nel momento in cui avviene quella cosa vediamo che è esattamente l'opposto, prima si fanno le azioni poi si va a cercare il motivo per cui sono state fatte. Ad esempio lo vediamo nei tribunali, uno che ha già compiuto un reato viene portato lì e gli si chiede perché lo ha fatto, però mentre lo stava facendo non stava ragionando sul perché, si è semplicemente trovato a farlo. Il fatto è che noi stessi spesso non sappiamo perché facciamo una cosa e quindi abbiamo anche l'aggravante che altri vengono a giudicarci su azioni di cui neanche noi conosciamo il motivo, e quindi non è possibile cercare di capirle in maniera logica.
C'è nel suo cinema sempre questo sguardo sulla famiglia particolare: qui affronta il tema di una famiglia multietnica, nei film precedenti c'era la famiglia iraniana, vede delle diferenze nelle problematiche che si creano nei due tipi di famiglia e crede a questa istituzione, considerato il suo sguardo non proprio conciliatorio?
Ovviamente le famiglie in tutto il mondo hanno un proprio modo di esprimersi al loro interno ma quelli che sono gli stati d'animo e le emozioni che prova ogni suo componente alla fine sono uguali dappertutto. L'amore e l'odio hanno lo stesso sapore dappertutto ma il modo di esprimerlo cambia da un paese all'altro. Io credo nell'istituzione famigliare però da quello che osservo sento che la definizione che si dà dell'istituzione famigliare sta cambiando. Siccome proprio la condizione dei singoli componenti è cambiata, ovviamente anche l'istituzione famigliare cambia. Una volta era l'uomo che pensava all'aspetto economico adesso sono pari, di conseguenza anche il concetto di famiglia comincia ad avere un altro tipo di equilibrio. Molti problemi che nascono all'interno delle famiglie che poi si sfasciano derivano proprio dal fatto che i singoli componenti hanno cambiato carattere e identità. Con questo non sto dicendo che bisogna conservare il metodo del passato ma solo che sta cambiando in qualcos'altro e dobbiamo capire cos'è.
Il personaggio più interessante è Ahmad, ci si chiede per quale ragione se ne sia andato da casa 4 anni prima e se c'è in lui qualche richiamo autobiografico, e come mai non si sia ambientato.
Se facciamo attenzione ai dettagli capiamo perché se ne è andato, sembra abbia avuto una depressione, e se ci chiediamo perché è stato depresso intuiamo che uno iperattivo che vuole sempre fare qualcosa ha vissuto in un posto in cui non aveva da fare, non riusciva ad essere se stesso. E alla fine ritorna di nuovo indietro perché non ha altra scelta, quella donna ha iniziato un'altra vita con un altro uomo e quindi non ha altre alternative. E' un po' come Amleto, e infatti l'amico suo ristoratore gli dice "non puoi stare con un piede al di qua e uno al di là del fiume perché prima o poi il fiume si allarga" (questa è la frase esatta e non quella riportata non correttamente nel sottotitolo, ndt). Come Amleto, è un personaggio che sembra positivo, gli si vuol bene, ma il fatto che sia in una posizione di dubbio fa sì che sia una sua debolezza.
Nel dramma collettivo del film non si possono stabilire con sicurezza colpe precise. C'è dietro un concetto di destino nelle svolte esistenziali di questi personaggi che vengono trascinati nel dramma loro malgrado, nonostante diano il loro contributo con scelte che poi si rivelano sbagliate?
No, io non credo nel destino che ha stabilito che devi essere un perdente. Credo che siano le condizioni intorno che ti portano ad essere un perdente. E' un po' un effetto domino, il primo fa una cattiveria a un altro e così via e alla fine cadono tutti. Quattro anni prima Ahmad senza dire niente alla famiglia se ne è andato, si pensava tornasse, non è tornato, creando le condizioni perché la moglie si mettesse con un altro, insomma tutto il pregresso crea il presente.
Si ha la sensazione che verità oggettiva e responsabilità siano legate a doppio filo nel suo cinema, che l'attribuzione di responsabilità dell'evento centrale, così come la conoscenza effettiva del fatto in sé, siano un chimera. E' mettere sempre fuori campo l'evento che destabilizza i personaggi il meccanismo che pone gli spettatori sullo stesso piano cognitivo dei protagonisti creando un'identificazione che tende a destabilizzare anche chi guarda il film?
Stiamo discutendo di una cosa che non c'è più, è rimasta solo nella memoria, dunque stiamo cercando la responsabilità di una cosa che non c'è più, e ovviamente non si trova la risposta, mi pare un nemico senza risposta.
Tutto ciò è comune in About Elly, Una Separazione e Il Passato?
Sì, in questi tre film c'è questa stessa condizione.
Verità e menzogna non sembrano avere una valenza assoluta. La verità può essere usata per fare male e per scopi utilitaristici, la menzogna a fin di bene.
Io non userei il termine "menzogna", a volte si tratta di nascondere la verità, a volte lo si fa per un atto di bene.
Si parla spesso della scrittura dei suoi film, trascurando l'aspetto registico: due scene a inizio film sono esemplificative a tal proposito, che danno potentemente e solo visivamente le prime coordinate del rapporto tra Ahmad e Marie: il vetro che separa i due all'aeroporto, ripresi in campo e controcampo, e che impedisce a lui di sentire lei rende già chiaro il loro distacco, al contrario della scena di apertura di Una Separazione in cui i protagonisti non si guardano ma sono in un'unica inquadratura. Lì il muro della separazione c'era ma ancora virtuale. Qui la separazione è già avvenuta e il muro è reale.
Sì, lì c'era una parete immaginaria, qui c'è questo vetro. Per me questo muro è il simbolo della separazione, della distanza che c'è tra le persone
L'altra scena cui si faceva riferimento è il momento in cui Ahmad asciuga con il phon i capelli a Marie. Di solito un regista gioca con i riflessi degli specchi, li usa in senso simbolico, in quella scena ci sono due specchi ma in nessuno è riflesso il volto di lui, in uno non c'è riflesso, nell'altro si vede un corpo non il volto, E' una scelta volta a rappresentare la presnza indistinta di uomini nella casa?
Uno è uno specchio grande, l'altro è uno di quegli specchi che ingrandiscono. In realtà non avevo in mente di comunicare proprio quel tipo di informazione, però volevo che questi due specchi mostrassero due cose diverse, infatti sul set abbiamo molto lavorato per arrivare ai due diversi tipi di riflesso.
Perché la scelta di Tahar Rahim, l'attore protagonista de Il Profeta?
Ho visto Il Profeta e ho notato che ha una recitazione molto fresca, molto simile ai non attori, e aveva sempre un dubbio nello sguardo che mi piaceva.