IL MATRIMONIO DI MIA SORELLA

La famiglia di Noah Baumbach è carne fatta verbo. Composizioni - orali, scritte, sociali, musicali, emotive, urbanistiche - congiungono sottopelle e raffreddano dettagli e frammenti di insostenibile violenza emotiva. Il cinema di Baumbach custodisce un delicato e bellissimo equilibrio tra l'urgenza della parola e la serena rinuncia all'interpretazione. Da un lato, la scrittura (del film e nel film: mestiere dei suoi protagonisti adulti e costruzione drammatica degli stessi all'interno dell'opera) insegue e tuttavia copre la bruciante sostanza drammatica. Dall'altro lato, la verità si mostra, brevissima, per squarci ineffabili e abbaglianti fatti di silenzi, sguardi, balbettii, fughe che si disfano del fardello pietrificato delle parole. Da un lato, dunque, la fatica della composizione (che muta sempre, invece, in disgregazione, lacerazione e violenza). Dall'altro lato, l'ostensione candida, l'immagine che rinuncia all'autoanalisi, alla verbalizzazione, all'autocoscienza, all'interpretazione. In questo splendido Margot at the Wedding, indecentemente negato allo spettatore italiano, Baumbach riscrive la stessa verità del bellissimo Il Calamaro e la Balena. Le parole sono il tentativo faticoso e inutile di negare la crudeltà e il fallimento della famiglia. Come nel precedente lungometraggio (sorta di rinascita registica di Baumbach dopo due film apprezzati dalla critica - Kicking and Screaming e Mr. Jealousy - un terzo ripudiato - Highball - ed un lungo silenzio), l'incipit in medias res coincide con un quadretto a bassa definizione, fatto di piccoli dettagli casuali che tuttavia traboccano di significati. Il femmineo adolescente Claude ha comprato qualcosa al bar del treno, torna nel suo vagone, ma si siede al posto sbagliato, scambiando un'altra donna per sua madre Margot. Tornato al posto giusto, racconta alla mamma il suo errore, e lei, divertita, nonostante le proteste del figlio, vuole girarsi per vedere la donna che Claude ha scambiato per lei. Pochi attimi dopo, Claude scivola via dal vagone sonnecchiante per urlare a squarciagola contro lo sferragliare assordante del treno, nello spazio tra un vagone e un altro. Infine, madre e figlio parlano del motivo del loro viaggio, il matrimonio della sorella di Margot - Pauline - e i forti dubbi della prima su una scelta che lei giudica assai avventata. Claude, pensieroso, chiude questa prima sequenza sbrigando subito l'incombenza primaria del film: 'I'm never getting married', Non mi sposerò mai. E, a ben vedere, Claude è l'unico, tra i protagonisti, a cui ancora sfugge la crudeltà asfittica delle relazioni tra genitori e figli, tra fratelli e sorelle. L'unico che non cerca di liberarsene facendo investimenti disastrosi su una qualche relazione sentimentale. Preso com'è dal soffocante corpo a corpo edipico con la madre, la sua pur evidente curiosità sessuale non si traduce in un sogno di fuga. Gli altri, invece, si dibattono ma soccombono. Pauline svolge il suo ruolo di figlia e sorella come una condanna a vita, sepolta nella casa d'infanzia, circondata da oggetti del passato e dai ricordi del padre, logorata dall'idealizzazione della sorella scrittrice e da un astioso complesso di inferiorità nei suoi confronti. La sua relazione con Malcolm, bizzarro personaggio che di mestiere scrive lunghissime lettere ai giornali, è uno scricchiolante tentativo di affrancamento che si risolve in un ennesimo, penoso, ritorno a casa. Margot è imprigionata nell'aspra ambivalenza di figlia-madre, ossessionata dalla cura dei figli altrui (la bambina dei terribili Vogler, vicini di Pauline; il piccolo Bruce, figlio di Toby e Alan), madre ingombrante e manipolatrice, moglie insoddisfatta, amante nevrotica, figlia che prova a esorcizzare il passato riscrivendolo (senza accorgersi di raccontare il proprio fallimento come genitore). La vita trabocca con violenza dagli interstizi dei dialoghi fitti, nervosi, costruiti. Parole usate per ferire, per invadere, per colpire, per manipolare ragazzini semi-inconsapevoli ed usarli come armi speciali di un sottile massacro emotivo. Esattamente come i suoi personaggi, Baumbach 'iper-scrive' il mondo per provare a capirlo e a domarlo. Il suo sguardo mischia discrezione, humor snob e piccole morbosità. E dipinge con incredibile freschezza la violenza della solitudine: il silenzio di Margot bloccata in cima al vecchio albero, il ridicolo pianto di Malcolm al telefono, la corsa catartica verso l'autobus in partenza. Non appena le parole si perdono (sia Margot sia Malcolm, scrittore anch'egli a suo modo, lamentano dei momenti di vuoto: 'I blank out on certain words'), l'immagine si riappropria del suo ruolo primario. Splendide le interpretazioni di tutti (compresa la piccola ma densissima apparizione di Turturro). Splendido film.

Con questo film, di sintomatico insuccesso, in patria e fuori (le difficoltà distributive non sono state soltanto italiane: Kidman è sì una diva, ma troppo indipendente e temeraria per costituire, di per sé sola, una garanzia di visibilità per l'opera), Noah Baumbach consolida la sua identità autoriale, la riconduzione del suo lavoro a quelle che paiono le uniche armi (anche autolesioniste, sia chiaro) che il cinema indie può vantare per garantirsi identità e sopravvivenza: scrittura potente, sceneggiature solide. Ma Baumbach stavolta alza il tiro e innerva, nella complessa costruzione drammaturgica sulla quale poggia l'opera, il portato di una cinematografia, quella europea, alla quale guarda con evidente devozione, rifacendosi, da un lato, ad alcuni modelli alti del cinema di parola e rigorosa messinscena (1), tenendo peraltro i toni del film lontani dalle trappole dell'intellettualismo o dalle maglie rigide della parabola morale, dall'altro, soprattutto, al lavoro dell'indiscusso maestro del dramma intimo-interiore per immagini, Ingmar Bergman. Da questo punto di vista il film rivela, dietro quella che rimane un'originale tessitura delle situazioni e dei dialoghi, una serie di rimandi puntuali e di strategici ribaltamenti: le tracce bergmaniane disseminate nell'opera sono elemento invero interessante, sembrando a tratti assecondare la narrazione, a tratti trascenderla divenendo pura applicazione di un canone linguistico.
Da questo punto di vista il riferimento chiave, per Margot at the wedding, mi sembra essere Il silenzio che faceva del confronto tra due sorelle (in presenza del figlio di una delle due) il punto di partenza della sua riflessione (che parava da tutt'altra parte). Allo stesso film, poste le debite trasposizioni, si riconducono altre situazioni ed elementi riproposti e/o rielaborati. Eccone alcuni:

- l'incipit in treno: in entrambi i casi risponde, tenuto conto delle fisiologiche differenze, alle medesime istanze narrative  [foto A - B]

- il dialogo a cuore aperto tra le protagoniste, nel prefinale, in camera d'albergo, per il quale vale lo stesso discorso [foto C];

- la personalità delle due donne, il modo in cui il loro legame si sviluppa e manifesta: Margot non si confronta mai con la sorella, vuole solo agire sulle parti molli del suo carattere, ha paura della possibile felicità di lei poiché questa denuncerebbe, di rimando e per contrapposizione, il proprio essere infelice: come le due creature bergmaniane, Margot e Pauline sono due persone incomplete e potenzialmente complementari che riescono a comunicare solo sul piano degli aspetti minimali dell'esistenza e mai sulle questioni centrali, rispetto alle quali il loro dissidio è massimo; per quanto nel periodo del soggiorno condiviso tale conflitto venga sorvegliato, non può alla fine impedirsi di esplodere (la scena in cui Pauline apostrofa come "mostro" la sorella) quando il (pre)giudizio e le ingerenze di Margot toccano punti che davvero contano nella definizione complessa del rapporto tra le due donne (2);

- Margot, donna che, dietro la sua facciata emancipata e indipendente, nasconde un evidente groviglio di frustrazioni esistenziali, si masturba sul letto (esattamente come Ester – Ingrid Thulin);

- la comunicazione tra le due donne, altrimenti problematica, risulta favorita dalla musica (Pauline, che ascoltava solo musica Top 40, ricorda come Margot le avesse rivelato un nuovo mondo, spedendole dischi dei REM e dei Pixies; nel film di Bergman la musica di Bach determina uno dei momenti di rara intesa tra le due protagoniste).

Altre suggestioni provengono dal corpus dell'opera dello svedese: l'arrivo del marito di Margot (fugace apparizione di John Turturro) può essere assimilato all'apparizione fulminea di Gunnar Bjornstrand nel ruolo del marito di Elisabeth Vogler in Persona. E' appena il caso di notare che Vogler, cognome ricorrente nella filmografia bergmaniana, è anche quello dei vicini di casa di Pauline e Malcom; la rappresentazione dei vicini, come creature maligne e misteriose (3), ha caratteri quasi horror e ci riporta inevitabilmente a L'ora del lupo: l'attacco del piccolo Vogler a Claude (nome che anch'esso proviene da Il silenzio, tra l'altro) riproduce, iconograficamente, quello del piccolo demone a Johan-Von Sydow nel film del 1966 [D - E]. Allo stesso film, seppure in chiave brillante, va ricondotta la battuta di Malcom per la quale la minaccia all'unione con Pauline non sarebbe fuori, ma in casa ("it's sleeping in my studio").

Si potrebbe continuare: il confronto tra il talento e la notorietà di Margot e l'entusiasmo naif di Pauline (Sinfonia d'autunno); l'improvvisa impasse in pubblico di Margot (Elisabeth-Liv Ullman in Persona); il nome della figlia di Pauline, Ingrid (evidente omaggio alla Thulin); Margot, scrive della sua famiglia, trae dalle vicende familiari la materia dei propri lavori (con disappunto estremo di Pauline), come David in Come in uno specchio; nello stesso film la figlia dello scrittore estraeva da un cassetto il diario di David e lo leggeva, scoprendo che la propria malattia diveniva materia dolorosa dei lavori letterari paterni (anche Claude legge il diario della madre alle pagine che riportano il suo nome) [F]. Sono riferimenti (altri sono ravvisabili) che non mettono in discussione, ripeto, la portata personale dell'impianto dell'opera, ma che risultano coinvolti in un creativo lavoro di reinvenzione, avendo la stessa incidenza degli echi bergmaniani nelle opere drammatiche di Woody Allen più riuscite (Interiors e Un'altra donna), film che si prestano a un gioco di decrittazione in tutto simile.

Padri. Madri

La costruzione della persuasiva galleria di personaggi avviene attraverso l'assodata capacità di Baumbach all'analisi appuntita delle adolescenze devastate dai protagonismi e dalle inadeguatezze genitoriali (4): Margot - che tornata nella casa dei genitori regredisce inevitabilmente (anche la rinnovata rivalità con la sorella lo evidenzia) e mostra a Claude un lato infantile di sé che il figlio non ha mai conosciuto e che lo induce alla più classica delle inversioni di ruolo (5) - è il modello indiscutibile al quale il ragazzo fa riferimento. Anche Walt, ne Il calamaro e la balena, era inizialmente ripiegato sul pensiero paterno, pronto a proiettarlo e giammai a metterlo in discussione (il film si concludeva proprio con la simbolica presa di distanza del figlio nei confronti del padre); Claude è a tutti gli effetti una creatura di Margot (canta al registratore Sunday girldei Blondie, una canzone che verosimilmente deriva dalla donna), è ancora innamorato della madre, ancora portato a confrontare meccanicamente il proprio pensiero alle sue idee, a confutare se stesso in nome del prestigio intellettuale e istituzionale della genitrice e neanche alla fine del percorso iniziatico, che è stato il soggiorno a casa della zia, si rivela pronto a distruggere il totem (che gli impone le sue stesse paranoie, anche a costo di una possibile emarginazione – il deodorante -), ad affermare se stesso e ad emanciparsi dal castrante strapotere della "regina" Margot (che non esita a mentirgli per mettere in cattiva luce Pauline quando si rende conto del legame che il figlio ha instaurato con quest'ultima), un potere che continua a subire, come nel caso di Walt, in modo del tutto acritico e passivo; ancora per compiacere la madre (che all'inizio glielo aveva chiesto), al momento del saluto il ragazzo indossa gli occhiali da sole che lei, dopo averla supplicata, gli ha regalato, evidentemente di malavoglia: liquida il gesto da par suo, affermando, contrariamente a quanto detto all'inizio, che quegli occhiali non lo rendono affatto cool e non gli stanno bene; le piccole vendette materne si giocano a tutto campo e calano dall'alto quando meno te le aspetti.

(1) Rohmer, in primis. Va ricordato che il titolo di lavorazione del film era Nicole at the beach, in evidente omaggio a Pauline à la plage; quello infine prescelto, Margot at the wedding, ha reso il gioco dei riferimenti più ardito e arzigogolato: Margot è il nome del personaggio che in Conte d'été viene interpretato da Amanda Langlet che era stata Pauline nel film del 1983. Non dimentichiamo che la sorella di Margot, interpretata dalla Leigh, si chiama Pauline.
Per Il calamaro e la balena Baumbach aveva fatto esplicito riferimento a Il soffio al cuore di Louis Malle.

(2) L'autore si concentra su singoli legami, ma sempre come parti di situazioni ben più ampie, come ci testimoniano le mere apparizioni/assenze in scena di personaggi che risultano secondari solo nell'economia narrativa immediata: dal marito di Margot, all'altro figlio Josh, alla madre, alla (molto evocata) sorella Becky (“Poor Becky” si dice non appena la si nomina la prima volta) che ci danno il senso dell'esatta geografia umana nella quale si collocano i protagonisti.

(3) A sottolineare la natura quasi aliena dei vicini di casa, quando Margot chiede a Claude chi l'abbia morso, lui risponde : “Un Vogler!” come se si trattasse di una sorta di creatura mostruosa.

(4) Di fronte all'instabilità sentimentale e sessuale degli adulti gli adolescenti preparano il terreno per la loro personale debacle: Claude afferma fin dall'inizio che non si sposerà mai, Ingrid che "non si farà" mai nessuno.

(5) Claude: Are you stoned, mom?
Margot: Maybe a little.
Claude: I don't like it.
Anche la scena della partita a cricket si colloca nella stessa ottica rivelatoria.