FRANK COSTELLO FACCIA D’ANGELO

Per la sceltadel titolo italiano di Le samouraïfu lo stesso Jean-Pierre Melville ad infuriarsi a causa dello stolido, evidente,tradimento perpetrato ai danni del senso, anche se quel “Salauds!” (“Farabutti!”),pronunciato ai danni della distribuzione nostrana, suonava sardonicamente piùcome un “incompetenti/cialtroni”.
Dopo l’enorme successo di critica e di pubblico, almeno in Francia, ottenutocon lo straordinario Tutte le ore feriscono, l’ultima uccide! Melvilledecide di concentrarsi con maggior insistenza, se mai fosse stato possibile, suldiscorso della solitudine dell’eroe. Le samouraï in effetti, sottoquesto profilo, appare come eminente esempio di rappresentazione in chiaveesistenzialistica, perlopiù camusiana, della solitudine dell’uomocontemporaneo. Ancora una volta Melville non rinuncia alla sua peculiare cifrastilistica nel presentare una descrizione di ambienti e personaggi basata sultratteggio e sulla stilizzazione, anzi in questo caso il grado di astrazioneraggiunto risulta direttamente proporzionale alla cerebralità dell’enunciato.Con Le samouraï il regista fa essenzialmente due cose: ordisce lacomplessa trama di un universo simbolico attraversato da una fitta rete dirimandi non solamente (meta)cinematografici e decostruisce contemporaneamente icodici del polar elaborando un tipo di linguaggio che fa leva sullesituazioni piuttosto che sull’azione pura; ci accorgiamo dei momenti topiciquali possono essere quelli dei delitti fondamentalmente perché vengonoesemplarizzati da sequenze che sospendono l’azione in quadri di assoluta e anti-dinamica fissità emotiva. L’accadimento significante,il kairòs, il quale poi segue il filo prestabilito del dramma, risultatragico senza che vi sia una drammatizzazione poiché viene congelato nel breveattimo eterno dell’immagine caricata di significato simbolico in cui il gestodiviene metonimicamente l’ellisse dell’azione drammatica (l’oscuritàdiffusa, i silenzi, l’immobilità, fatta salva la sequenza del pedinamento nel metró, tutto concorre a determinare una fenomenologiadell’assenza). E’ decisamente il film in cui Melville analizzando lapsicopatologia di un assassino su commissione e scoprendo che essa è ilderivato di un’esistenza patologica in quanto costellata di rituali (dal giococon l’uccellino in gabbia alla preparazione dell’omicidio) si consegnatotalmente ad una sorta di ritualità cinematografica per mezzo della quale ilregista non può fare a meno di ritornare sui suoi luoghi (cinematograficamente)più cari (allo stesso identico modo in cui Jack [Jeff nell’originale] Costello torna nel fatidico night club), ovvero il milieu (malavitoso)parigino (fotografato dalla più livida delle atmosfere che Henri Decaë potevadonarci), affidandosi per di più alla referenzialità quasi obbligata delleassonanze hustoniane (Giungla d’asfalto) e penniane (Furia selvaggia,con lo splendido finale del suicidio). Le samouraï si annuncia dunquecome percorso cinematograficamente simbolico nella messa in rappresentazione diun carattere, o meglio di un tipo psicologico (e di alcune correlate pretese diuniversalità), nella figura del ronin braccato come tigre trai lupi, che nellasua autarchia di matrice nevrotica evidenzia la presa di posizione esistenzialedi schisi nei confronti di un mondo che lo vuole colpevole perché interpretaovviamente come minaccioso quel contratto di morte che lui è costretto astipulare per vivere, principalmente con se stesso (gli innumerevoli specchi presenti nel film, come in numerose altre pellicole diMelville, rappresentano l’ulteriore simbolo di una frantumazione tra io emondo che diviene via via sempre più interiore). Un percorso obbligato emetodico (la fuga, motivo classico del noir melvilliano, sarà soprattutto unfuggire dal sé) dal quale verrà in qualche modo svincolato grazie all’amoreper una ragazza (la morte che assume iconograficamente le sembianze di una giovane pianista pied-noir, raffigurazione melanconicamente tragica e allostesso tempo beffarda della morte nera, che chiama a morire proprio un angelodella morte come Frank) fino alla fine del gioco ritualizzato della suaesistenza con un’uscita di scena memorabile, necessariamente attraverso l’ennesimaforma rituale: un seppuku in guanti bianchi.