ESTATE 85

SAILING

I am flying
Like a bird
'Cross the sky
I am flying
Passing high clouds
To be near you
To be free

Tra le numerose spie che confutano il mito dell'eccezionalità empirea di artisti (registi), c'è l'incidenza - pari a quella tra i comuni mortali nel mezzo del cammin di loro vita - della crisi di mezz'età con tutto ciò che ne consegue in fatto di rimuginazioni sulla gioventù sempre più lontana, sempre più irraggiungibile, sempre più rimpianta. La differenza sostanziale è che gli artisti (i registi) di solito ci fanno sopra un'opera (un film). François Ozon, superati in ottima forma i cinquanta, sente giunto il momento per il tuffo proustiano dove l'acqua era più blu. Été 85 è molto diverso, per esempio, da una pietra di paragone naturale quale lo stupendo, epocale per una generazione di cinefili adolescenti e tormentati, Les roseaux sauvages di André Techiné nato dall'identico afflato, innanzitutto perché non vuole la mimesi, il naturalismo, il cinema-fantasmagoria che recupera e fa risorgere il tempo perduto. Été 85 è un film sull'amore e sulla scrittura. Benché le forme e i metodi siano ovviamente lontanissimi, il concept avrebbe potuto affascinare Roland Barthes perché giunge alla conclusione che l'amore - il primo, poi! - è molto più mitografia che realtà. Tutti gli innamorati, per definizione, se la raccontano ma la frase può essere vera in più sensi. Il protagonista Alexis (come il protagonista eponimo del trattato-confessione sull'opportunità di non resistere alla pulsione, all'identità omosessuale scritto da Marguerite Yourcenar - sarà una coincidenza?) non è solo un ragazzino travolto dal primo amore dei sedici anni, è anche la persona che riordina i ricordi e li mette in forma per un memoriale giudiziario da cui discenderà la sceneggiatura del film. Nella primissima scena guarda in camera e invita gli spettatori ad abbandonare se morte e cadaveri non sono la loro cosa. Ci sono troppi strati di meta- perché si possa eludere un robusto sospetto di narratore inattendibile e ciò implica una constatazione più generale: non c'è autobiografia che non sia auto-fiction, più o meno consapevole. Alexis dice che «da quando ho cominciato a scrivere, sono diventato un personaggio a mia volta». E la stessa sorte investe anche l'altro, l'amato, fino a una demistificazione dell'amor fou. All'amica che fa notare come «la verità è che amavi una faccia e un corpo in cui hai messo la persona che volevi», Alexis ribatte: «quindi inventiamo le persone che amiamo?». L'amore è scrittura, invenzione, letteratura. Gli innamorati se la raccontano, eccome! Se, a primo impatto, disturba la discrasia della recitazione magistrale di Félix Lefebvre che, come Timothée Chalamet pochi anni prima, presta corpo e prossemica al twink definitivo, con il tono stereotipato, bamboleggiante, la faccia da schiaffi del compagno Benjamin Voisin, presto prende piede il sospetto di una direzione deliberata da parte di Ozon. L'altro è meno riuscito, più bidimensionale perché è letterariamente meno riuscito, è solo feticcio o proiezione perché è più facile scrivere un personaggio autobiografico, c'è molto più cui attingere e perché in definitiva si tratta di un monologo.

Fedele all'assunto filosofico, la messinscena è completamente antinaturalistica. Il film si apre con una spiaggia a tinte pastello ripresa con un plongéè - il movimento di camera a volo d'uccello più antirealista che ci sia, quello dei musical - e con un mare, una luce irreale nelle quali l'uscita in barca a vela prende la grana di un'avventura di Tintin. E c'è subito, a calare nella storia, In between days, come molte canzoni dei Cure una traduzione fedelissima perché in suono piuttosto che concetti di cosa vuol dire essere adolescenti, quali slanci irrazionali, quali esaltazioni febbrili e quali disperazioni spropositate prescriva. Ozon, giustamente, riteneva la canzone tanto consustanziale all'operazione da postdatare l'estate (che doveva essere '84) affinché coincidesse con l'uscita del singolo tratto da The Head on the Door. È il primo di tanti colpi al cuore, deliziosamente bassi e scorretti, che il film decide di sferrare tramite colonna sonora. Anche il montaggio è sottilmente disturbante perché non è consecutivo, costruisce un film pieno di spazi scavalcati, correlativi di buchi mnemonici o omissioni deliberate. Alexis, vero deus ex machina onnipotentemente manipolatorio nel film quanto ci sembra succube e sopraffatto nella gestione delle cose nella vita, dichiara di ricordare male i giorni successivi alla morte dell'amico e di conseguenza la sceneggiatura ne risente: certi nessi non tornano, certe scene appaiono incompiute o mal abbozzate. In compenso è inequivoco il cambio di fotografia: dal Rohmer a tinte pastello si passa a toni lividi in luce naturale che fanno sorprendentemente, del pre-finale, un film serenamente attribuibile a Ken Loach. Ozon, abituato per affinità esistenziale, come la maggior parte degli autori queer, a giocare con i generi cinematografici giustappone fiaba, crime novel (con inganno), film lgbt e racconto di formazione, coming of age. Non si preoccupa di amalgamarli in un insieme coerente preferendo un'impostazione cubista.

Ed è altrettanto postmoderna - sempre che l'aggettivo significhi ancora qualcosa - la relazione di Été 85 con molteplici testi precedenti, cui fa esplicito riferimento. L'evocazione più ovvia è Call me by your name di Luca Guadagnino verso cui notiamo grandi convergenze e altrettanto profonde divergenze. Innanzitutto si tratta di una storia di (primo) amore omosessuale ambientata in una estate specifica che si fa coprotagonista - l'estate italiana del 1983, l'estate normanna due anni più tardi - ispirata a un romanzo che viene strumentalmente stravolto, tenendo la presa diretta sugli anni verdi ma aggiungendo strati di complessità linguistica e tematica: in questo caso Danza sulla mia tomba dello scrittore britannico Aidan Chambers. Se la scena in discoteca, per colori e luci e movimenti, comincia come una citazione letterale / omaggio, l'innesto di un'altra citazione altrettanto letterale - stavolta da Il tempo delle mele - ne stravolge il senso nell'economia del film e della storia d'amore. L'uso delle canzoni a ricostruire il preciso ambiente sonoro in cui l'estate prescelta è stata immersa è comune ai due film; Ozon, però, spinge meno sugli straniamenti brechtiani o i recuperi intellettualistici del kitsch rispetto alla coppia Guadagnino / Antonelli e va dritto al cuore, senza paura del camp. Si sentono, tra le altre, Forest fire di Lloyd Cole and the Commotions, manifesto dell'amore against all odds, Self control di Raf e Cruel summer delle Bananarama a modo contemporaneamente di ambiente e commento sull'essenza dell'estate giovane. E soprattutto, importante quanto In-between days, c'è Sailing nella versione di Rod Stewart. Con tutta la sua enfasi camp, il suo sfidare il ridicolo raggiungendo il sublime, con la figura eroica della depénse che è Rod Stewart stesso, la canzone si fa cuore del film, fisico e simbolico. Non a caso accompagna sia il momento in cui l'amore sequestra Alexis portandolo in un mondo separato dal mondo e la danza sulla tomba. C'è poi tutto un ipertesto di rimandi significanti al cinema francese. Melvil Poupaud, protagonista del racconto d'estate rohmeriano, corpo sacro dei turbamenti adolescenziali su sfondo normanno, torna a dire che tutte le estati sono uguali ma che non ci si bagna mai due volte nello stesso fiume, a modo di testimone della continuità e al tempo stesso del passaggio inesorabile del tempo e della ineluttabilità di passare il testimone - passati quasi venticinque anni, il suo corpo non è più lo stesso, il giovane allo sbando che sceglie di non scegliere di Conte d'été è diventato un professore che aiuta a scegliere, è passato all'altra parte della linea d'ombra. Il suo è un ruolo secondario per minutaggio ma fondamentale per un film che trova molti dei suoi aspetti più toccanti nel metafilmico. Ulteriore prova dei tanti anni passati e dei tempi cambiati è il fatto che il professor Poupaud riesce a resistere serenamente per pura deontologia alla seduzione dell'allievo David. In un film di Rohmer non sarebbe mai accaduto. Ci sono ulteriori punti di tangenza con il già citato Les roseaux sauvages se l'emergere della figura dello zio Jacky, ossia dell'esistenza dell'omosessualità nel mondo degli adulti, ha un'importanza fondamentale per il processo di accettazione del giovane Alexis. Per quanto - e anche in questo i tempi sono cambiati - Été 85 sia più un film sul primo amore che sul primo amore omosessuale, le cui difficoltà specifiche (proprio come in Call me by your name) sono tutto sommato secondarie. La società, le famiglie sono migliorate e progredite, almeno al cinema. E c'è anche una vezzosa autocitazione di Une robe d'été, uno dei primi corti giovanili ozoniani, anch'esso centrato sull'estate, il mare, i corpi, il sesso, i generi, l'amore. C'è molta tenerezza nel riportare il vestito usato da veramente giovani sul set della ricostruzione dell'estate della vita perduta.

Se abbiamo visto come Été 85 sia tutto tranne un film ingenuo, più narratologia che tempo delle mele, proprio come il Discorso barthesiano non è per niente algido e cinico: l'argomento è trattato con il massimo accoramento e partecipazione e simpatia. David viene presentato con gli attributi «18 anni e un mese, futuro cadavere». Non si fanno illusioni a proposito dell'amore eterno perché, nel suo essere memoriale, è un film che racconta l'amore partendo dalla sua fine - non tutti gli amanti si suicidano, non tutti gli innamorati muoiono eppure gli amori finiscono ugualmente - in questo caso irrevocabile quanto può esserlo la morte. L'amore ha in sé fin dall'inizio la sua fine ed è già ricapitolato. Non per questo si sorvola, si trattano con sufficienza o amarezza le prime fasi, il grado di ossessione e pienezza e totalità che ha saputo raggiungere. L'amore a diciott'anni col suo eccesso drammaturgico nasce dal rapporto reciproco di due corpi (al cinema, al luna park, in discoteca), si costruisce grazie a pressioni, sfioramenti, sguardi in tralice, esitazioni, subito si complica di gelosie per chiunque minacci di invadere lo spazio sacro per due soltanto. È una favola. Poi arrivano il sesso, la prima volta, definita senza esitare «la notte più bella della mia vita» perché a sedici anni non si può essere seri - echi di Arthur Rimbaud, la cui storia d'amore-paradigma con Verlaine viene evocata - e ci si esprime solo per assoluti, un po' per mancanza di esperienza e paragoni, un po' perché a quell'età si è estremisti e si ha ragione. Passano solo sei settimane e il litigio fatale viene altrettanto immediatamente marcato come «il momento peggiore», da un estremo all'altro. In mezzo quello che è stato è stato: una serie trionfale di grand moments quando «non c'era niente che potevo rifiutargli» e il nemico naturale era il tempo, mai abbastanza, conclusa da una fine che risulta triviale, triste, indegna. Ma lo rifaremmo? Certo che sì. Non possiamo chiedere di meglio.

L'irruzione del terzo incomodo, la rohmerianissima ragazza au pair inglese, innesca involontariamente la tragedia. Eppure, morto David, Kate diventa la persona più importante del mondo per Alexis perché con lei può parlare, perché c'era, perché - a parte lui - è la persona che ha conosciuto David più profondamente. Il tema vecchio come il mito dell'amore che può vincere la morte solo grazie alla parola, al discorso si carica di ulteriori valenze emotive se, alla fine, i discorsi più intensi e toccanti del film sono quelli imbastiti dai due superstiti, diventati alleati. «L'unica cosa che conta è riuscire in un modo o nell'altro a fuggire alla propria storia», fuggire al testo, riscriverlo, stravolgerlo, manipolarlo. Su un piano esistenziale semplice, uscire dai binari di una narrazione predefinita grazie allo slancio amoroso, che porta fuori, serve a deragliare. Non è un caso che alcuni tra i migliori film usciti nel 2020, come avessero fiutato l'aria di ciò che stava per accadere, si concludano con un ballo scatenato, senza coreografia, nonostante tutto. Come Mads Mikkelsen in Druk, il giovane Alexis fa la cosa giusta - che la legge, gli adulti non possono capire - rispettando il patto di sangue stretto con il suo amore perduto, danzando sulla sua tomba, affermando la vita, facendosi stella danzante, nonostante la morte. Nel finale la metafora-cornice della scrittura slitta dall'amore alla vita tout court. L'esistenza è qualcosa di non predeterminabile, sempre in via di scrittura, in perpetuo divenire verso il futuro, verso il prossimo amore o tutto ciò che di gioioso e tragico ci attende. Il primo amore è perduto, sconfitto molto prematuramente dal suo doppio oppositivo freudiano per antonomasia, la morte. Tuttavia si è guadagnato qualcosa che varrà per sempre: l'agency, il diritto di dirigere ovunque il timone della propria esistenza. Sailing, to be free: è sia stucchevole che commovente e vero. Il diciassettenne François Ozon lesse Dance on my grave, uno dei primi young adult a tema omosessuale ispirato a un fatto di cronaca, proprio nella fatidica estate '85 e ne fu tanto colpito da decidere irremovibilmente che da lì sarebbe venuto il suo primo film. Invece sono stati necessari decenni e lo scorrere di un fiume di tempo misurabile e interiore perché fosse possibile farlo fuggendo dalla propria storia, dal testo, quello del romanzo ma soprattutto quello della propria autobiografia troppo vicina. Se ogni storia d'amore è una storia di fantasmi, a maggior ragione lo è la storia del primo amore, il più distante. Esiste un breve momento magico, come il raggio verde sul mare, quando si è abbastanza ma non troppo distaccati: allora si può e si deve raccontarlo come una cerimonia simbolica, l'apoteosi di un lungo addio.

IN BETWEEN DAYS

Yesterday I got so old
I felt like I could die
Yesterday I got so old
It made me want to cry

Da sempre Ozon gioca con le apparenze: suggerisce allo spettatore l’idea di un film, solo per contraddirla e proporgliene un altro (quindi andiamo di spoiler, le anime sensibili sono avvertite). È su questo gioco di aspettative frustrate che si fonda il tacito dialogo tra il regista e il suo pubblico di affezionati, come già dicevo a proposito di Frantz. E il discorso vale anche per il nuovissimo Tout s’est bien passé, altro sviamento acrobatico. Tutto quello che prepara alla visione di Estate 85 - dal trailer alle foto di scena, dai manifesti alle dichiarazioni - fa pensare a una struggente love story, all’incontro estivo tra due adolescenti, a un romanzo di formazione. Cosa che il film è solo in parte, perché fin dall’inizio Ozon si inoltra in un campo molto meno circoscritto e rassicurante, molto più scivoloso e accidentato. E lo fa perpetrando uno dei suoi inganni: il presente - col contrappunto della passata storia d’amore dei due protagonisti - fa presumere qualcosa che la storia contraddirà, ovvero che Alexis abbia ucciso l’amato. Come in Frantz (per l’appunto) Ozon attira lo spettatore in un tranello: il continuo far riferimento a quello che Alex ha fatto, questo alludere a un suo inspiegabile comportamento, conduce lo spettatore a ipotizzare un raptus omicida. Tanto che quando nella scena dell’alterco, che precede la morte di David, vediamo Alexis prendere in mano un sasso, siamo indotti a credere che quello sia il momento del delitto. E invece no, è solo la falsa pista di Ozon che giunge alla fine. E dico di Ozon perché leggendo il romanzo di Chambers, da cui il film è tratto, fin dall’inizio non è dato dubbio su quello che è accaduto (Alexis è stato arrestato mentre danzava sulla tomba di David), né si sospetta minimamente qualcosa di differente. L’ambiguità la crea, dal nulla, lo script del regista che usa l’andirivieni temporale del romanzo per creare questo suo tipico effetto.
Non è un caso se gli adattamenti di Ozon partano da testi che non sono di dominio pubblico o comunque datati abbastanza da essere di fatto poco noti: solo attraverso l’opera di nicchia il francese può piegare la storia a quella macchinazione volta a “truffare” lo spettatore. E a scomodarlo, provocarlo, spiazzarlo: l’autore rielabora sempre la materia di partenza ai suoi fini.
Un altro esempio: attraverso l’ossessione di Alexis per la morte, made in Chambers, il regista fa della love story in flashback il racconto di un legame tra un vivo e quello che oggi, lo si dichiara espressamente, è solo un cadavere. È questo il modo in cui il regista può fare di quella fissa l’aggancio per far risuonare il tema esistenziale della morte come motivo dark, negli anni 80 che ne erano dominati. Questo spiegherebbe perché Ozon, che aveva intitolato il film Été 84, abbia posticipato di un anno la collocazione temporale delle vicende solo per venire incontro all’eccezione che Robert Smith ha fatto alla sua richiesta di diritti sul brano In Between Days: «Ma è del 1985!». Perché i Cure e il dark imbevono l’anima tormentata di Alexis/ François («Ieri mi sentivo così vecchio/ Mi sembrava potessi morire/ Ieri mi sentivo così vecchio/ E questo mi faceva venire voglia di piangere»): erano irrinunciabili, quasi una conditio sine qua non.

OZONOGRAFIA

Datare quell’estate (il 1984, poi diventato 1985), metterci dentro una canzone simbolo della sua adolescenza, è il modo in cui Ozon fa riflettere nel racconto la sua esperienza personale, perché Estate 85 vuole essere anche autobiografico. E difatti lo è, ma nel modo in cui può esserlo un suo film: trasversale, teorico, tra un sacco di parentesi. In un senso intimamente cinematografico. La scelta del libro è cruciale: Danza sulla mia tomba è un romanzo che il francese legge in quegli anni e che assimila e introietta a tanti livelli. Che lo ispira e che è formativo nel vero senso della parola. Dunque, per esempio, ritrovare nel film riferimenti chiarissimi a Une robe d’été (lo stesso abito, anche), non è un autocitarsi, ma è un mettere in luce l’origine di una suggestione che ha nutrito quel cortometraggio. Une robe d’été viene dopo la lettura del romanzo di Chambers: l’incontro estivo sulla spiaggia, l’abito da donna indossato (anche Una nuova amica, allora), la corsa in bicicletta nascono da quelle pagine, è questo che ci sta dicendo Ozon. È lì l’autobiografia di Estate 85: nel mettere a nudo la fonte della sua ispirazione. Ancora: il racconto che ascoltiamo è quello che Alexis compone alla macchina da scrivere, su richiesta del professore-mentore, per poter chiarire la sua posizione in merito ai fatti accaduti, con lo strumento che sa usare meglio: la scrittura. Estate 85 è un film autobiografico anche in questo senso: la storia di un ragazzo che, come Ozon, negli anni 80 scopre il potere della scrittura, il racconto delle origini di uno stile che mescola realtà e romanzo, verità e finzione, sogno e realtà. Cose, tutte, che ritroviamo nel romanzo di Chambers. La cui lettura precede, chessò, Nella casa, che piegava la pièce di Mayorga a quel discorso. Come per Une robe d’été non c’è autocitazione: nel rapporto tra professore e allievo nel segno della letteratura c’è segnalazione di un’ispirazione che sgorga dalla lettura del romanzo di Chambers e che andrà a nutrire la sua filmografia.
Insomma, nel modo in cui, nel suo dattiloscritto, Alexis parla di sentimenti realmente provati accanto a dettagli reinventati, in quell’alludere alla presenza, nel racconto del passato, di elementi di finzione, reinvenzioni poetiche, forzature sentimentali, di restituzione di una tendenza a mitizzare e idealizzare tipica di un’età («È come se cominciando a scrivere fossi diventato il mio stesso personaggio»), in quel rivolgersi allo spettatore facendolo prigioniero del proprio inganno e del proprio racconto (lo sguardo in camera all’inizio rompe la quarta parete e sancisce il riconoscersi attivo all'interno della costruzione narrativa: «C'est pas une histoire pour vous»), c’è lo svelamento di un metodo e della sua origine: si crea una storia, la si domina e, come sottolinea il finale, all’occorrenza la si fugge. Perché Ozon alla fine lascia che l’illusione si dissolva, che il trucco si veda, che il racconto si palesi come un'invenzione, un modello da eludere, una trappola dalla quale, volendo, si può evadere. Un altro gioco di apparenze: pensavi a un film amarcord su un’estate dell’Ozon adolescente? Ti trovi di fronte a  un film su una poetica autoriale in fieri.
È in questo senso che Estate 85 è anche un bignami ozoniano (a proposito, finalmente, la monografia sul regista è in lavorazione, pazientate).

E l’autobiografia, come dicevo, la ritrovi in chiave di suggestione cinematografica: mentre in discoteca si balla su un brano rock, David appoggia le cuffiette di un walkman sulle orecchie di Alexis; in soggettiva sonora ascoltiamo Sailing di Rod Stewart, mentre Alexis prende a muoversi a un altro ritmo, lo stesso – c’è da scommetterlo – su cui sintonizza il suo battito cardiaco: quello della canzone che segnerà per sempre la memoria del suo primo amore. David, appunto. Che, però, non lo segue nel suo lento, ma si dimena, scatenato, assieme agli altri. Ozon usa un passaggio emblematico di Il tempo delle mele per raccontarci cosa accade dentro ai suoi personaggi: Alexis sta sognando, David sta vivendo. L’amore, come la bolla acustica creata da Sailing (navigando, ché navigando in mare, sulla barca, i due si sono incontrati) è una dimensione illusoria nella quale l’idillio si consuma in solitudine. E che è destinata a dissiparsi allorquando la realtà vi farà irruzione: sarà il momento in cui l’immagine fascinatoria si frantumerà, rivelando l’inganno dell’idealizzazione. Perché amare, per un’anima affamata, è prima di tutto volere amare. È in questo carattere di personaggio idealizzato (lo è in fondo anche quello di Kate: il femminile, un altro mondo - anche nel senso di un’altra nazione, un’altra lingua -, forse, azzardo, la new wave), di David come figura quasi cosciente del suo destino di morte, che vedo l’evocato (da tutti, da subito) collegamento con Chiamami col tuo nome di Luca Guadagnino, dove, appunto, la vicenda è raccontata dal punto di vista di Elio, non esente, lo scrivevo, da una medesima deformazione (un esempio, qui, è la scena in bagno in cui la dolce, reciproca cura nel medicarsi le ferite si fa specchio di un romanticismo esagerato, probabilmente solo vagheggiato, dunque letterario, finzionale).

Un altro elemento in comune col film di Guadagnino lo vedo in questa ricostruzione assolutamente soggettiva, personalizzata, degli anni 80: questi sono, con tutta evidenza gli anni 80 di Ozon. Autobiografia impastata di cinema: come Ronchi, che mi procede mirabilmente, non ho potuto evitare di pensare a Les roseaux sauvages. Come mi è difficile non vedere nel protagonista un cosciente riflesso di River Phoenix (quello di Running on empty prima di diventare bello e dannato nel suo Idaho privato). Ché questo è il linguaggio che Ozon conosce e col quale comunica. Ronchi cita anche Un conte d’été, giustamente. Fu Rohmer, del resto, a insegnare a Ozon che ambientare le storie in estate, al mare, è il miglior modo per filmare i corpi degli attori.