THE WE AND THE I

In un workshop organizzato nel Bronx, Gondry invita i giovani intervenuti a parlare di sé attraverso microstorie tratte dal proprio quotidiano e a rappresentarle in sketch improvvisati: quei frammenti di vita - le narrazioni messe in scena - vengono convogliate nello script di questo film e interpretati dagli stessi ragazzi che hanno partecipato al lavoro collettivo. Il procedimento, non molto diverso da quello alla base de L’usine des film amateurs, ha il riferimento filmografico più immediato in Block party (la testimonianza di un progetto, il suo spirito, l’ingenuità, l’entusiasmo) e, soprattutto, in Be kind rewind, manifesto politico del francese, in cui ne va rinvenuta la logica primaria, proponendo per primo, quel film, l’idea del cinema come mezzo di riscatto sociale, forma creativa alla portata di tutti: il cinema è l’arte dello stare insieme, dell’improvvisazione, è il prodotto di uno sforzo di gruppo, è un sogno da realizzarsi da chiunque lo sappia davvero sognare; lo stesso titolo di quest’ultima pellicola, The We and The I, nella sua molteplicità di significati (a cominciare da quelli suggeriti dalla narrazione, ovviamente),  sembra sottintendere anche un riferimento al dualismo che da sempre contraddistingue il lavoro nella Settima Arte, diviso tra gli egotismi tendenzialmente dispotici di un autore e le rivendicazioni collaborative di un team.


Gondry concentra azioni e situazioni in un’unità di luogo itinerante (un bus) e nell’arco di un’intera giornata, dal mattino alla sera (anche nella palese incongruenza temporale risiede la portata metaforica di quanto viene rappresentato), denudando all’istante il paradosso centrale: si parte da una rappresentazione di un ambiente, di una realtà, delle sue dinamiche, restituendone le sfumature, il gergo, l’essenza secondo un approccio semidocumentaristico (The We), ma si contraddice questo dispositivo attraverso l’innesto di elementi in netta dissonanza e che sono poi le marche della poetica di Gondry (The I); e allora il modellino di pullman che apre il film, che è già una firma, ci restituisce la misura dell’artificio, ci indica da subito che si procede secondo un registro di pura rappresentazione; così i flashback evocati dai racconti dei protagonisti- e  che sembrano anch’essi ripresi dal vero, da un cellulare, con mezzi non professionali – sono la palese messa in scena e la ragionata riscrittura degli episodi (realmente vissuti) dai protagonisti, attori nelle parti di se stessi.


Ad emergere è allora innanzitutto la modalità comunicativa di un mondo (secondo la prassi documentaristica): messaggi, immagini, filmini, telefonate, chat, modi di dire, varia verbalità  sono la linfa di un film che si incanala in una girandola di punti di vista resa da uno sguardo coerentemente mobile, che si focalizza alternativamente sulle varie situazioni in campo analizzando le quali, però, si rinviene un discorso anche teorico che investe molti generi cinematografici e travalica quello più evidente (il docufiction, appunto): il coming of age movie (la distinzione tra il gruppo e l’individuo - la trasformazione ed evoluzione dei rapporti, passando dal relazionarsi a un gruppo o a un singolo -, i discorsi tipici di una generazione, il viaggio come percorso esistenziale, la morte che ridisegna le coscienze), lo psicologico (lo scambio di ruoli ed identità nella coppia gay, in odor di Croneberg, che - nel breve frammento in cui la questione viene sviscerata - è un’idea per un altro film regalata a questo), l’horror (la graduale uscita di scena dei personaggi, man mano che si allungano le ombre notturne e le fermate si susseguono), fino alla love story del finale, nella definizione del rapporto tra il ragazzo e la ragazza superstiti su cui si concentra l’occhio di bue, a illuminare i lati delle loro personalità fino a quel momento nascosti dal caotico intrecciarsi delle relazioni della compagnia studentesca. Siamo insomma in un film che, nella sua basicità di fondo, nella sua povertà palese, nella sua dichiarata derivazione da un lavoro collettivo di storytelling e acting, emula i grandi modelli, gioca con le matrici, e che, se sembra vagolare senza una vera meta, ha poi modo di svilupparsi, crescere e sbocciare: un film sweded che non è il remake di nessun classico.


E’ allora un gioco molto gondryano quello di The We and The I, un gioco che coinvolge verità e finzione, realtà e fantasia, calcolo e improvvisazione, cura del dettaglio e approssimazione, un lavoro che confonde i piani e che, soprattutto, porta ancora una volta il riconoscibile linguaggio del regista in territori inesplorati. Perché, sia chiaro, Gondry non rinuncia a nessuna delle sue fisse (l’effettistica artigianale, la visionarietà bambinesca, il sentimentalismo ideale, il suo dark side; persino i disegni sono presenti) riaffermando la forza di un cinema, il suo, che è davvero sempre fine e strumento, sfogo creativo ancorato saldamente ai suoi fondamenti (intimi, retorici, stilistici, teorici), ma anche mezzo disposto come pochi altri ad applicarsi ad ambiti nuovi, a situazioni inedite, a sperimentarsi e mettersi in discussione in un esercizio di eclettismo non sempre perfettamente a fuoco - va ammesso -, ma cui è impossibile non riconoscere profondità e freschezza.

→ Monografia Tascabile: Michel Gondry