TRE PIANI

«Io sono l'unico. Così Michele Apicella esordiva nel surreale dibattito televisivo tra registi di Sogni d'oro, prima di vestirsi da pinguino. Quella postura innanzitutto esistenziale dove arroganza e autoparodia si fondono fino all'inestricabilità - come il fatto stesso di partire sempre da posture esistenziali - è una delle cifre identitarie di Moretti personaggio-regista-individuo. E, come sempre, Nanni/Apicella aveva ragione perché il suo cinema - lo riconosceranno anche coloro che provano per il regista romano una invincibile antipatia - non ha omologhi. Il cinema di Moretti è un cinema del martirologio: l'esempio più scoperto è chiaramente Medici, l'episodio finale di Caro diario, ma ogni alter ego morettiano va incontro a una messa in croce. Il proprio corpo ingombrante diventa coalizzatore, parafulmine di temi generazionali, politici, esistenziali che si risolvono in posture (anche in senso letterale, pensiamo alle camminate a mani intrecciate di La messa è finita o la partita a pallone solitaria di Caro diario) dalle quali discende in modo assolutamente libero il linguaggio cinematografico adatto, spesso mai visto. Il cinema di Moretti è sempre radicale anche se i modi si sono - inevitabilmente per un cinema che ha il suo baricentro nell'autobiografia - evoluti con gli anni seguendo la crescita dell'uomo Nanni: nello scorso millennio il ciclo nevrotico di Michele Apicella e poi egli stesso con nome e cognome nei film-diario fino alla svolta dell'ultimo ventennio di film apparentemente più canonici che articolano una teoria dell'inadeguatezza - e quel capolavoro bartlebyano non del tutto riconosciuto che è Habemus Papam. Ogni film è un'esperienza trasformativa che usa un martirio - oltre al talento aforistico, al gusto per la scena icastica surreale autoconclusa da comic, all'uso spiazzante del metatestuale (Springsteen e Il dottor Zivago fanno, in Palombella rossa, scene tra le più incantevoli di tutto il cinema italiano) - per mettere in discussione lo spettatore, per muoverlo ora alla ferocia, ora all'empatia.

Non è quindi semplice scrivere di Tre piani per chi non esiterebbe a definirsi morettiano, per chi ha sempre riconosciuto a ogni film di Nanni Moretti una specificità autoriale, una cifra, una necessità e un'urgenza. L'autorialità spinta è la ragione per cui il nostro ha trovato nella Francia una patria adottiva adorante e nei Cahiers, segnati nell'imprinting dalla "politica degli autori", i più strenui sostenitori. Solo l'homeboy Jean- Luc Godard conta più "film dell'anno" finiti al primo posto della loro deliziosa, snobbissima classifica. Perciò qualcuno ha interpretato le "tre stelle" invece dell'inevitabile "palma" da parte dell'inviato a Cannes come una prima, per quanto deferente, presa di distanze. Infatti il primo problema di Tre piani è quello di essere un film qualunque, un qualunque film italiano che avrebbe letteralmente potuto firmare qualsiasi regista televisivo o paratelevisivo. La rinucia completa all'ironia e ai morettismi sarebbe legittima se, insieme ai morettismi, non apparisse scomparsa tutta la fantasia di un autore che dichiarò programmaticamente la volontà, l'impuntura di non voler crescere mai. Invece di aprire a una ipotetica fase ulteriormente adulta, Tre piani lascia l'impressione di un'operazione il cui senso resta ineffabile.

Per la prima volta Moretti non parte da un soggetto originale e adatta il romanzo di Eshkol Nevo traslandolo da Tel Aviv a una più familiare palazzina romana sul Lungotevere. L'impostazione letteraria dei tre piani che rappresenta la stratificazione freudiana della psiche in Super Io, Io e Es si annacqua in una struttura di tre storie a incastro. Al piano terra vive Riccardo Scamarcio con moglie e figlia. Al primo piano Alba Rohrwacher con figlia neonata e marito (assente). Al secondo piano Nanni Moretti, Margherita Buy con figlio poi tradotto in carcere per omicidio stradale. A non intrecciarsi per nulla sono i registri attoriali, una cacofonia in cui ognuno fa il suo (Scamarcio annaspa, Rohrwacher mette in scena il birignao stucchevole e respingente, Buy interpreta Margherita Buy - sembrando comunque, in rapporto a Rohrwacher, Ingrid Bergman - e Moretti fa una versione brechtiana di se stesso). Se è un espediente cosciente di straniamento, che denuncia l'aridità e l'incomunicabilità che dominano la palazzina, appare troppo facile, letterale, scolastico, inavvicinabile al radicalismo della recitazione astratta che si trova in Ozu o Bresson o Straub/Huillet; altrimenti può essere solo una grave lacuna di regia. In ogni caso la cacofonia non diventa mai registro. Se la recitazione non era un problema nel cinema morettiano old school, la questione deve essere posta per un film che ambisce a essere "normale" e funzionare come tale. Ugualmente la scrittura, per la prima volta, è piatta e inadeguata. Ci sono un paio di momenti che si possono salvare, con qualche benevolenza, e non a caso sono momenti in cui sembra emergere carsico del morettismo: la scena del pestaggio in cui Nanni offre il suo corpo al martirio genera del turbamento; l'espediente della segreteria telefonica ha la tenerezza dell'anacronismo. Molto più spesso il film viaggia tra il tono medio italiano (le corse di Scamarcio nella Roma notturna), il cringe sbizzarrito (la scena dell'appartamento con la seduzione da parte della nipote e la sua prima volta) e la pochade da fiction RAI (più o meno l'intera vicenda di Rohrwacher, marito, fratello ladro e creditori). Il ricorso costante al primo piano sa ugualmente di soluzione facile, a basso costo. Persino il passaggio della carovana danzante - momento identitario morettiano per antonomasia, il guardare la gente che balla, da Ecce Bombo a Caro Diario - perde tutto l'incanto sghembo e surreale, perdendo il punto di vista. È un film in cui non ci si preoccupa di inquadrare, tanto in senso lato quanto stretto se in termini di messa in scena domina un senso di sciatteria che si estende alla decorazione degli interni, alla scelta delle location.

Nanni Moretti è stato spesso accusato di fare film "borghesi" considerando l'estrazione dei suoi personaggi piuttosto che l'audacia linguistica e filosofica che innervava le sue storie, senza considerare che egli si poneva come elemento disturbatore di quegli ambienti. Per una volta Nanni sembra veramente imborghesito e incapace di andare oltre la rappresentazione media di storie medie che risultano solo banalmente lugubri, paradossalmente infinitamente meno autentiche degli abitanti del condominio di Bianca che erano caratterizzazioni di proiezioni del professore / serial killer Apicella. Il raffronto naturale è La stanza del figlio, acclamatissima Palma d'Oro del 2001 e primo film "da grande" di un Moretti che, folgorato dall'amato Kieslowski, decide di provare a seguire il celebre monito di Risi e "mettersi da parte per lasciar vedere il film". Per quanto, a mio parere, La stanza del figlio non sia il suo film migliore, è effettivamente un capolavoro se paragonato a Tre piani. Ha momenti di crudeltà scandinava (la zincatura della bara), idee brillanti (il recupero di Carver, i tic del personaggio Apicella - la corsa, le scarpe - risignificati) e aperture ariose (il viaggio finale a Ventimiglia) che creano un dinamismo emotivo che commuove, che libera il varco dolorosamente empatico che fa da cuore ai film di Moretti. Tre piani prova a spingere gli stessi tasti emotivi fallendo, senza elevarsi mai da una oleografia della medietà. Risulta infinitamente più interessante, sotto ogni punto di vista, cominciando da quello linguistico, il video di lancio del film su Instagram con il cast che si veste per Cannes ritmato su Soldi di Mahmood - e a proposito va sottolineato come l'Instagram di Nanni sia tra i più brillanti di categoria sulla piattaforma, rendendo ancora più inspiegabile la mediocrità del suo ultimo film.

Non si trova una ragione profonda all'operazione Tre piani che, al massimo della benevolenza, può essere interpretato come un film girato con la mano sinistra, forse perché per la prima volta il movente del film non giace nell'autobiografia brillantemente virata all'autofiction ma in qualcosa d'altro con il quale non si è stabilito un legame esistenziale. Curiosamente, mentre Moretti prova a smettere di essere Moretti, quasi in contemporanea un autore quasi coetaneo benché apparentemente lontanissimo nell'immaginario e nei toni come Pedro Almodovar trova una seconda giovinezza asciugando lo stile e virandolo verso una autofiction che ha molto di morettiano - come notato da Luca Pacilio nella sua scheda - con un capolavoro come Dolor y gloria. È bello immaginare un improbabile passaggio di consegne e sperare che Nanni, al prossimo film, si lanci in un melò indiavolato pieno di cocaina e drag queen. Tre piani può essere un fisiologico passaggio a vuoto oppure un caso di hybris registica, una sottovalutazione dei diversi pesi e misure che vanno applicati a un film realista; speriamo non un segno di vena inaridita. Resta il fatto che infine è giunto un momento che non avremmo mai voluto vivere ma che, per onestà intellettuale, tocca riconoscere: Nanni Moretti ha girato un film non solo brutto ma - fatto molto più grave - superfluo.

Tre piani o la trilogia delle assenze

«È stato solo un sogno, Osvald, un sogno orribile ma niente di più... tutte queste cose spaventose, questi incubi, queste angosce te le sei solo immaginate, tesoro mio, sono solo un brutto scherzo della fantasia e della stanchezza... sai, queste emozioni, questa eccitazione, queste tensioni, così, tutte in una volta... ti sei affaticato, ti sei stancato troppo e così ti hanno scosso, ti hanno un po' sconvolto... ma adesso sei qui con me, con la tua mamma, e puoi riposarti, tesoro mio […]»
Tutti già morti, tranne due, forse tre: una madre a pezzi, in cerca di una storia, la propria, una ragazzina che fa pensare a Dante e poi Nora o qualcuno che le assomiglia, almeno per il modo con cui esce di casa all’improvviso (ma senza sbattere la porta). Il finale, «il sole, il sole», degli Spettri di Ibsen, dramma di interni borghesi per eccellenza insieme appunto a Casa di bambola o meglio, alla lettera, Una casa di bambola (Et dukkehjem) ché l’articolo significa, proprio come in La morte a Venezia (Der Tod in Venedig), dove il sostantivo indica di certo l’exitus, ma anche la figurazione epidemica del colera. Non è dunque un vezzo: la casa di Monica, interpretata da Alba Rohrwacher, è una casa e allo stesso tempo non potrebbe che essere quella, proprio come l’appartamento arredato con gusto, ma senza lusso, di Nora Helmer.

    Il primo dato che colpisce, e che ci dà un indizio per una possibile interpretazione, riguarda lo scorcio stradale dietro il quale compare il palazzo a tre piani, sede delle principali vicende dei protagonisti dell’ultimo lavoro di Nanni Moretti, presentato durante la scorsa edizione del Festival di Cannes. In prossimità del cancello d’entrata, inserito in mezzo a due chiome rigogliose, si nota un albero spoglio, secco… morto. Ed è quindi questa, a mio avviso, e fin da subito, una storia di fantasmi, una vicenda che fonde Ibsen con Edgar Allan Poe («This and more I sat divining, with my head at ease reclining on the cushion’s velvet lining that the lamp-light gloated o’er […]»: le visioni di Monica sono proprio quelle di un corvo). La morte del resto irrompe sullo schermo nella prima sequenza del film, con lo schianto fatale – non per il guidatore, in apparenza, ma per una povera passante – di un’automobile.
Un indizio è un indizio, quindi ho provato a cercare la coincidenza – l’indizio numero due, secondo Sherlock Holmes – e l’ho trovata nella richiesta del regista ai suoi interpreti di una manifesta rarefazione del gesto attoriale, una sorta, se così si può dire, di rigidità, mimica e prossemica, ma soprattutto emotiva. Il rigor mortis recitativo – sono morti che camminano, sono le loro antiche, sciocche paranoie, sono la proiezione dei loro stessi peccati, dei desideri inconfessabili che hanno avuto, dei segreti altrettanto impronunciabili, ma non materia – provoca nello spettatore uno straniamento quasi brechtiano, con le implicazioni politiche e pedagogiche del caso, mi verrebbe da aggiungere. Da questo punto di vista, la prassi mi sembra ricordare il lavoro di Pierfrancesco Favino in Hammamet, di Gianni Amelio: l’attore è bravo soprattutto quando non fa Craxi, ma lo costruisce sotto il nostro sguardo; riposiziona le dita, aggiusta la seduta, cerca la maschera che è l'unica identità - quella di una specie di impostore - che ci è dato conoscere. Sta quasi sempre "dentro", ma credo che l’interesse del lavoro di Amelio risieda di più nei rari momenti in cui ha scelto di farlo stare “fuori”. Ecco, agli attori di Tre piani mi sembra sia stato chiesto di stare soprattutto fuori, fuori da una raffigurazione meramente corporea.

Qualunque apparente scossone lascia le cose come stavano, nessuna tragedia può davvero incombere: la morte non teme se stessa. Quasi tutti i personaggi rappresentano le interazioni come qualcosa di meccanico, del tutto privo di pathos, come se le avessero già vissute, magari, tanto tempo prima, e in quelle stanze fosse rimasta soltanto l’impronta di vecchie storie, ricostruite tra l’altro attraverso racconti di narratori poco affidabili, perché troppo auto indulgenti con la propria anima o con quella dei propri affetti più cari (e se il giudice fosse stato ucciso da suo figlio? O se fosse successo il contrario?); sempre di ricordi di morti si tratta. Qualche dettaglio ce lo fornisce, in modo più rigoroso, la sceneggiatura: Monica, per le madri delle compagne di classe della piccola Beatrice, è la vedova. Altri li possiamo appunto vedere: nel condominio salta la corrente elettrica e i personaggi si muovono a loro agio, e senza alcuna preoccupazione, a lume di candela, per un tempo non meglio precisato, senza mai cercare appoggio l’uno nell’altro (e senza preoccuparsi dei surgelati nel congelatore!). E inoltre: i rapporti non avvengono quasi mai al di fuori del palazzo. Le soglie poi sembrano soltanto putative: ogni incontro, specie quelli più decisivi, è come un’apparizione. Ancora la sceneggiatura: Dora consegna i vestiti del coniuge defunto – per malattia, ci dice, ma il film compie un’ellissi – a un’associazione benefica. Lì parla con un uomo che rivela che il loro incontro era solo questione di tempo. Lo stesso individuo sa come trovare la giudice, la trascina persino via dai suoi impegni urgenti: più un Caronte che un segno del destino.
Inoltre – e qui siamo alla prova, l’indizio numero tre –, almeno secondo questa mia senz’altro fantasiosissima interpretazione, il percorso cinematografico di Nanni Moretti affonda sempre di più nel tema dell’assenza, tanto da poter pensare, a questo punto, a una vera e propria trilogia: un pontefice, il meraviglioso e indimenticabile Michel Piccoli, che non vuole accettare l’incombenza del proprio ruolo, una madre che svanisce fino a scomparire in un domani che è quello della memoria e un condominio abitato da ombre, infinite proiezioni di un Trelkowski che al terzo piano aveva conosciuto il gioco di specchi della disperazione e del delirio.
Lontano, per paradosso, dalle atmosfere complessive del libro omonimo di Eshkol Nevo, che infatti comincia con i problemi di una coppia per consumare in pace un amplesso, Tre piani sembra piuttosto il ribaltamento della prospettiva di sconcerto borghese de L’angelo sterminatore, di Buñuel: dal non poter uscire al non poter più stare dentro, dalle greggi di pecore a una inaspettata passerella di danzatori di strada (e vi è dunque, sì, una sinistra ironia anche in questo lavoro, sebbene assai sfumata).
Sono tutti morti, tranne due, forse tre. Ma lo erano già, e gli appartamenti/sepolcri che ci siamo illusi di veder brulicare di una specie di placida vita borghese, appena contaminata da risolvibili conflitti, erano già vuoti, marci nel legno e nelle piante lasciate appassire sulle terrazze.
Non è rimasto più nessuno, in questa storia di solitudini, che potrebbe essere ambientata in qualunque momento del tempo e dello spazio, senza che le indicazioni delle didascalie possano fornirci una bussola attendibile. Dora, di fiori vestita, si è ricongiunta col figliol prodigo, avvolto nella luce del sole, salvato. E Monica, a un certo punto, si è persa nel buio della sua mente (lei e sua madre, lei è sua madre). Si è buttata sotto un treno, nei pressi di una stazioncina deserta, chissà dove e chissà quando, come Anna Karenina, per un Vronskij che l’ha sfiorata una notte, tanti anni prima, e che non è più riuscita a dimenticare. Beatrice la scorge, sorridente, sul finale, è l’unica che ci riesce: nomen omen.