TOO OLD TO DIE YOUNG

I – La linea verticale

Too Old To Die Young respira e si rivela essenzialmente per mezzo di due traiettorie: la circolarità e il movimento orizzontale della macchina da presa. Nicolas Winding Refn ha accorpato questi sintagmi in una struttura autosufficiente riproducibile e costantemente spostata in avanti di opera in opera, raggiungendo con ogni probabilità il proprio apice in Only God Forgives (2013), lavoro nel quale il piano archetipico a più dimensioni si scontra con il rigore monolitico e imponente della messa in scena, producendo di conseguenza una tensione incessante che sovraccarica sensorialmente lo spettatore per tutta la durata del film.
Eppure, l’esperienza della serialità, con i suoi limiti meno vincolanti in termini di scrittura e sviluppo del discorso filmico, ha in qualche maniera spinto il cineasta danese a rivedere il sistema di cui sopra, arrivando a cristallizzarlo e definirlo a partire da una differente prospettiva: se i film di Refn sono infatti primariamente concentrati su momenti rivelatori cha emergono da un magma di oscuro e ipnotico torpore, Too Old To Die Young mostra al contrario un maggiore interesse per la lentezza del processo (e quindi una minore attenzione verso l’esito immediato di un’azione o di un’immagine) che conduce i personaggi dalle tenebre alla luce, e le dilatazioni talvolta estenuanti delle durate di alcuni passaggi si rivelano necessarie al fine di immergere lo spettatore nel flusso della scoperta o, più spesso, nell’attesa della catastrofe.
In questo senso, la scelta del formato molto standard 1,85:1 (che si oppone allo scope 2,35:1 del precedente The Neon Demon, realizzato nel 2016) e la quasi totale assenza di ottiche grandangolari spinte, sostituite da un uso molto insistito del 35 mm, accompagnano lo sguardo verso un maggiore rilassamento e definiscono il quadro in una prospettiva all’interno della quale le nette separazioni delle dinamiche interne sono importanti tanto quanto gli elementi in interazione (il direttore della fotografia Darius Khondji ha girato con aperture estreme in quasi tutte le scene del film - lo conferma questa  intervista -).
Intendiamoci: a Refn interessa sempre e comunque l’estasi dell’illuminazione (l’ultimo episodio della serie lo dimostra in maniera inequivocabile), il momento di lucidità improvviso, la verticalità che irrompe nello sviluppo lineare; tuttavia, la complessità del percorso degli eroi, in questo lavoro, ha condotto l’autore a enfatizzare il senso di sospensione che caratterizza da sempre il suo procedimento stilistico, ponendo l’accento sull’importanza delle anticipazioni e dei presagi nello sviluppo narrativo e diluendo gli elementi di carattere simbolico/archetipico che tanto hanno animato le due opere precedenti.
Prendendo in esame una scena del secondo episodio, dove assistiamo alla celebrazione dell’inizio della nuova era del crimine in Messico (morte del patriarca e eredità raccolta dal figlio Miguel e dal nipote Jesus, interpretati rispettivamente da Roberto Aguire e Augusto Aguilera), un carrello lentissimo si muove orizzontalmente in modo alternato verso destra e verso sinistra mostrandoci l’interno di un locale notturno, alimentando per lungo tempo un’attesa che verrà interrotta da due elementi, come si diceva poc’anzi, premonitori: nel primo, Miguel permette ai suoi tirapiedi di abusare a turno del corpo di una giovane donna, anticipando così lo sviluppo del tema concernente la violenza e la sopraffazione della tracotanza maschile sull’universo femminile; nel secondo, un campo/controcampo oppone la figura di Yaritza (Cristina Rodlo), incarnazione della Sacerdotessa della Morte, figura spirituale devastatrice e protettrice del femminile, a quella di Miguel, rappresentante di quel male universale destinato a svilupparsi nella direzione del caos cosmico.

 

Allo stesso modo, l’episodio numero cinque condensa in una lunga e dilatata sequenza lo spirito che anima l’incedere di tutta la seconda parte dell’opera, ovvero l’implacabilità della legge di causa/effetto e la ricaduta che essa ha sul destino e sull’identità dei personaggi, in particolare sulla figura del poliziotto Martin Jones (Miles Teller).
Una lunga panoramica da sinistra verso destra accompagna il protagonista verso una botola sepolta nella sabbia del deserto: dentro di essa, una ragazza è stata imprigionata da un abietto produttore di pornografia estrema, e Martin, nel tentativo di aiutarla a uscire, viene pugnalato dalla vittima la quale, spaventata a morte, fugge a gambe levate. La ferita scatenerà più avanti il processo di ridefinizione del percorso del protagonista il quale, pur avendo compiuto un passaggio decisivo nella scoperta della propria identità (e della propria funzione di giustiziere), si troverà a dover pagare lo scotto per gli errori commessi nel passato. Anche qui, dunque, siamo invischiati nella dinamica triadica di attesa – presagio – processo che conduce noi e i vari personaggi verso la rivelazione finale. Come in tutti i grandi autori, insomma, assistiamo all’impiego, da parte di Refn, di strumenti molto riconoscibili e ampiamente collaudati che però, in un contesto nuovo e esteso, vengono ripensati e rimodulati affinché la sua stessa ricerca possa muovere, ancora una volta, un piccolo passo in avanti.

 

II – Il seme della distruzione

 

Nella serie di Nicolas Winding Refn il ventunesimo secolo viene identificato come grande epoca di riassorbimento, ovvero di dissoluzione degli elementi conosciuti e di scavalcamento di essi verso nuove forme. Il caos e la violenza rappresentano, dunque, il passaggio nichilistico necessario che precede un futuro equilibrio universale, e ogni azione che vada nella direzione di un nuovo ordine dovrà portare con sé la consapevolezza di questa legge incontrovertibile. Anche in questo caso, maturare questa consapevolezza comporta l’assoggettamento a un processo doloroso e incidentato, che solo nelle due figure femminili principali, quella luminosa di Diana (Jena Malone) e quella oscura di Yaritza, trova piena e compiuta realizzazione.
La distruzione è già implicita nel primo quadro: un graffito che raffigura il deserto messicano campeggia per qualche secondo, prima che la macchina da presa, con un movimento lento, ci mostri la notte di Los Angeles abitata dagli agenti di polizia Larry Johnson (Lance Gross) e Martin Jones. Siamo di fronte a una sorta di “portale dimensionale”, ovvero a una frattura spaziale che anticipa il disastro che verrà, disastro evocato più volte anche dal personaggio di Jesus (nell’episodio numero due, egli afferma: “Il Messico è il futuro. Qui non esiste legge”; come in uno specchio, nel penultimo episodio Jesus, tornato negli U.S.A., completa il quadro: “Voglio più tortura, più violenza, più stupri… trasformerò questa città in un parco del dolore… sarò ancora qui quando l’America sarà solo un mucchio di rovine”).
A distruggersi, prima ancora dello spazio apparentemente immutabile, è la personalità di Martin, personaggio refniano a tutti gli effetti, anima indefinita e schiava delle bestialità alle quali non riesce a opporsi, figura senza visione di sé e del mondo che attraversa (Martin esploderà anche verso il termine della serie, quando Theo Carter, interpretato da un sorprendente William Baldwin, padre della sua compagna Janey, la giovanissima Nell Tiger Free, lo provoca rimproverandogli la sua inclinazione naturale alla staticità, all’inerzia e al fallimento: Martin lo uccide in una saletta cinematografica, durante la proiezione di un film di serie B che rende visibile, in chiave quasi grottesca, il passato corrotto del protagonista. Dopo l’omicidio, lo schermo resta completamente vuoto, con la figura di Martin stagliata davanti a esso), spirito perennemente sospeso tra l’oscurità del proprio mondo d’appartenenza (il corpo di polizia della sezione omicidi, composto da triviali perditempo e neo-fascisti con derive ultra cristiane; ma anche l’organizzazione del losco Damian) e la luminosità di un destino che, per lui, non si definirà mai completamente.
Il personaggio del sicario Viggo (John Hawkes) entra in risonanza proprio con l’itinerario di costruzione identitaria compiuto da Martin, e rappresenta in qualche misura il compendio di quanto il protagonista va ricercando nel corso della serie, nonché la perfetta sintesi del concetto di chiara visione che permea l’intera opera (l’atto di vedere, in senso archetipico, si manifesta in molte forme nella filmografia di Refn: occhi inghiottiti, occhi aggiuntivi o supporti V.R. che aumentano le possibilità percettive, occhi che occupano addirittura la facciata di una villa). Viggo infatti, oltre a essere un ex agente di polizia pienamente conscio della realtà che Martin vive ogni giorno, ha perso un occhio in seguito a una sparatoria, e l’evento si inscrive, sul piano simbolico e fattuale, nella semplificazione dello sguardo interiore che il protagonista ancora non è in grado di affrontare: Viggo ha conseguito l’essenza della propria visione di sé nel mondo, mentre all’opposto Martin è scisso tra la possibilità di una redenzione autentica (egli è infatti chiamato a sostituire Viggo, gravemente malato, come difensore dell’innocenza violata dalla brutalità universale) e gli effetti nefasti di azioni remote e prossime non risolte.

La distruzione trova una forma indefinita anche nel personaggio di Jesus, il quale, fuggito dagli Stati Uniti dopo aver vendicato la morte della madre Magdalena (sbagliando bersaglio, peraltro: fin dall’inizio lo spettatore è al corrente del fatto che l’assassino di Magdalena sia Martin, e non il collega poliziotto ucciso. L’errore di Jesus permette a entrambi i personaggi di esplorare un destino altrimenti ignoto), ritrova in Messico e nel caos che lo abita la propria ragione di vita, il progetto universale di annientamento della struttura dominante che verrà disturbato e mitigato, come vedremo tra poco, proprio dalla moglie Yaritza, che si costituirà da un lato come falso doppio di Magdalena (Carlotta Montanari), dall’altro come giustiziera in opposizione al male dilagante.

III – Le Sacerdotesse: la luce e le tenebre

 “Mentre il mondo si spezza, qualcuno deve restare qui a proteggere l’innocenza”. Queste sono le parole che Viggo pronuncia in presenza di Martin, e nel suo lapidario inciso troviamo l’intero spirito ontologico e assiologico che anima Too Old To Die Young: da un lato, la presa d’atto da parte dell’autore e dello spettatore di un processo inarrestabile, ovvero il riconoscimento dello zeitgeist veicolato dalle miriadi di manifestazioni orrorifiche e malate presenti nell’opera; dall’altro, la possibilità di agire all’ombra di questo movimento cosmico o, meglio, la necessità di mantenere acceso un lume in un contesto di progressiva distruzione valoriale e materiale.
Come detto in precedenza, nella serie di Refn i personaggi femminili sono il vero motore che veicola il senso complessivo dell’intera operazione, nonché le figure più consapevoli e connesse con lo spirito del tempo che esse si trovano a vivere.
Diana e Yaritza diventano, in maniera complementare, le attrici-ombra della Storia nell’epoca della devastazione, e la loro iniziazione si compie attraverso una fase bipartita. Il primo passaggio è quello corrispondente alla gestazione, ovvero all’acquisizione e all’accumulo di elementi di conoscenza relativi al microcosmo d’appartenenza; in un secondo momento, a dipanarsi sarà l’azione nel Mondo: per Yaritza, che rappresenta il polo oscuro dell’apparente dualità, il procedimento passa per l’emulazione della madre di Jesus, Magdalena, e nella replica del rapporto incestuoso che quest’ultima aveva con il figlio, passaggio necessario affinché la sua attività di sabotaggio dell’organizzazione del marito possa rimanere invisibile.
L’arcano maggiore dell’Appeso stampato sull’impugnatura della sua pistola riflette pienamente, sul piano simbolico, il processo appena descritto: Yaritza è in qualche modo legata al mondo che disprezza, ne è in una certa misura dipendente, e non può dunque manifestare alla luce del sole la propria missione.  L’Appeso vorrebbe danzare, ma il suo potere è bloccato dalla corda che lo costringe all’immobilità e lo limita nella completa realizzazione. L’arcano presenta oltretutto una figura che porta le mani ben nascoste dietro la schiena, ed è evidente come Refn ricalchi la potenza iconica della carta sul personaggio di Yaritza.
Per quanto riguarda la parte luminosa, rappresentata da Diana, abbiamo lo stesso schema: assistente per i crimini sui minori all’F.B.I., il personaggio interpretato da Jena Malone non è in grado di vedere fino al termine della serie l’autentica natura dell’epoca storica nella quale è immersa. Nell’ultimo episodio essa infatti realizza, con gioia e serenità (la scena che precede il monologo del pre-finale ci mostra infatti una danza liberatoria), il senso profondo del proprio posto sulla terra. Di fronte al dominio dell’odio, della violenza e della divisione sociale, nel flusso del nichilismo che celebra ignoranza e sopraffazione, Diana manifesta la volontà dell’energia di conservazione o, meglio ancora, l’impegno al mantenimento di quella forza luminosa che genererà, al momento opportuno, una “nuova mutazione”.
La giustizia che si contrappone al Male dell’universo trova dunque realizzazione nell’archetipo femminile, sia nella sua accezione oscura (Yaritza/Sacerdotessa della Morte) sia nella sua manifestazione luminosa (Diana Sophia DeYoung).