PSYCO

Che cos'è un classico? Senza bisogno di essere Calvino o T. S. Eliot, potremmo definirlo come ciò che si può eternamente ripercorrere senza provocare noia. Se è falso che ogni testo sia soggetto ad infinite interpretazioni, rimane il fatto che ogni lettura può scegliere un proprio percorso, privilegiando un limitato numero di aspetti dell'opera.
Proponiamo di esaminare Psyco (o meglio, alcune scene) cercando di cogliere quello che forse è il principale motivo d'interesse dei film di Hitchcock, ovvero come l'immagine diviene espressione, indipendentemente dal dialogo e spesso contro il dialogo.
I titoli di testa ideati da Saul Bass impongono un modello di organizzazione dello spazio contraddistinto da linee orizzontali (tradizionale simbolo di distensione) felicemente contraddetto dai colpi d'arco di Bernard Herrmann e dal ritmo spezzato, schizzato con cui le immagini si succedono sotto i nostri occhi. Fin dalle primissime battute il film è quindi connotato dall'idea che esista una doppia faccia del reale: il rassicurante grigiore del quotidiano cela abissi di follia in cui è impossibile non precipitare, anche perché sono terribilmente attraenti.
Con la prima sequenza (speculare all'incipit della Finestra sul cortile) un complesso movimento di macchina ci fa entrare, attraverso la finestra, in uno squallido albergo a ore, teatro degli amori difficili di Marion e Sam: lo spettatore si insinua nella vita privata dei personaggi (che, detto per inciso, non sono i protagonisti, anche se il film fa di tutto per farcelo credere), ne spia i dettagli più intimi (il reggiseno della Leigh fece scalpore) esattamente come farà Norman, ancora in un motel, subito prima della scena della doccia.
Instaurato in questo modo un clima di morboso interesse per la vicenda narrata, Hitchcock prosegue spruzzando di ambiguità tutto ciò che consideriamo scontato, ed ecco che il ricco cliente texano, all'apparenza così paterno, tenta una seduzione dello sguardo verso Marion (tanto che l'altra impiegata, acidamente, commenta «deve essersi accorto che io avevo la fede"), la quale, pur segretaria ineccepibile e fidata (tanto è vero che il capo le affida una somma considerevole da depositare in banca), non si fa scrupolo di fuggire col malloppo, incrociando sulla sua strada prima un poliziotto dall'aria melliflua e minacciosa, che si mette a pedinarla, poi il gestore di un motel, un giovanotto che sembra sempre intento a domandare scusa per il semplice fatto di essere vivo, ma che, quando parla della madre, svela lampi della propria follia.

La casa ed il motel, all'apparenza così rispettabili, celano una natura doppiamente terribile: non solo abbondano gli elementi più o meno macabri (tra cui le "mani" nella camera della madre, degne di un film di Bunuel, e gli uccelli impagliati), ma si ripresenta la contraddizione dei titoli di testa. All'andamento orizzontale della "facciata" (il motel, una successione di stanze a un solo piano), per così dire il biglietto da visita, ciò che Norman mostra di sé alla gente, corrisponde - o meglio, non corrisponde - il movimento verticale, minaccioso, quasi fallico, della casa sulla collina, ed è dall'alto che la morte si abbatte sui personaggi: il coltello che ferisce Marion, la caduta dalle scale del detective Arbogast, la minaccia che incombe su Lila, scesa nella cantina di casa Bates per parlare con la madre di Norman. Non che dal basso le cose vadano meglio: il sotterraneo (cantina o stagno) cela segreti che sarebbe meglio non dissotterrare, e lo stesso sorriso demente di Norman sembra il ghigno di un teschio, un attimo prima che la dissolvenza incrociata rivela le operazioni volte al recupero dell'auto di Marion.
Come al solito abilissimo nel reggere le fila del suspence (il montaggio alternato di Sam e Norman che parlano mentre Lila ispeziona la casa), in Psyco il regista si serve più spesso del (suo) solito del meccanismo della sorpresa pura, creando il più efficace shocker di sempre: giocando con le coronarie del pubblico, facendolo parteggiare ora per il killer ora per le sue vittime ma senza dividere nettamente colpevoli e innocenti, e soprattutto mettendo lo spettatore letteralmente "al posto di" Norman, Hitchcock riscrive le regole del cinema, mette in discussione e polverizza il sistema dei generi, ci porta a dubitare di tutto e soprattutto ad averne un terrore paranoico, ma non per questo dimentica il consueto humour britannico, nei dialoghi e nelle situazioni (la scena alla rivendita di auto, la figura dello sceriffo), e la capacità di beffarsi di ogni regola morale (la nudità della Leigh sotto la doccia) e pratica (la morte della star a neanche metà film).
Psyco è, come ogni classico, un'opera che diventa più magnetica ogni volta che viene ripercorsa: l'intelligente omaggio - rilettura" di Van Sant ha ulteriormente sottolineato il carattere sperimentale e "fuori dal tempo" di quello che il suo autore definì "un piccolo film piacevole" (almeno nelle intenzioni). Il cast, nel complesso azzeccato, ha il suo punto di forza in un Anthony Perkins destinato a divenire la principale vittima di Bates (nel senso che, dopo il successo del film, gli affideranno quasi esclusivamente incolori ruoli da psicopatico) e un ulteriore motivo di interesse nella presenza di Patricia Hitchcock, figlia del regista, in una piccola parte sgraziata che fa il paio con quella di Delitto per delitto.