ORE 15:17 – ATTACCO AL TRENO

Inizi. Quello di The Post - un Vietnam notturno e piovoso che all’improvviso si fa presenza nascosta, luce, rumore di spari, e colpisce, confonde, uccide - potrebbe appartenere a una narrativa eastwoodiana. Così come quello di Ore 15:17 - Attacco al treno - quei volti di bambini, degli interpreti che ne adottano la biografia, il legame - potrebbe provenire da un mondo inventato da Spielberg. Loro due, tra gli imprescindibili registi di cui il cinema si sia mai dotato: non soltanto complementari, in parte, pur da posizioni ideologiche distanti, nell’interpretazione di Sogni, Incubi e Risvegli Americani, di filamenti e sfilacciamenti di Mito e Realtà, ma per alcuni versi anche contigui,  e non certo solo per l’amicizia che li lega o le passate collaborazioni. The Post e The 15:17 to Paris, da questo punto di vista, sono esemplari: dentro la medesima autoanalisi collettiva, nella stessa Storia di una nazione, nella stessa cultura pienamente americana. Ma il primo questa Storia la eleva, inquadrando un’epoca finita per sempre in un cinema dall’afflato rosselliniano e di fattura solidissima, in un meccanismo perfetto, come un thriller raffinatissimo: un grande film. Eastwood, da par suo, vuole invece capire dove questa Storia stia andando, e qui confondersi è dunque più facile. Spielberg rilegge, Eastwood - qui - improvvisa. Fino a un certo punto, certo.

Perché Ore 15:17 - Attacco al treno si situa nel solco, politico e simbolico prima di tutto, di American Sniper e Sully, in quella medesima narrazione che porta in fiction storie recenti di vite vere, convertite da ordinarie a straordinarie dagli eventi, ma l’eroismo stavolta necessita di un surplus assoluto di verità, preferendo l’evidenza alla trasparenza (che in diversi casi nel suo cinema si è concretizzata in film potenti, abbaglianti, bellissimi). E allora, Anthony Sadler, Spencer Stone, Alek Skarlatos non possono essere solo storie o personaggi (tranne che, per ovvi motivi, quando si tratta di ricostruire la loro infanzia e la scuola, la famiglia, quei flashback che si intrecciano con lo scorrere del presente e con piccoli lampi sul futuro prossimo, sul momento cruciale, l’atto eroico), ma devono essere i veri Anthony, Spencer, Alek. E possono esserlo soltanto se recitano davvero se stessi. In un reale troppo reale, dunque, esacerbato, parossistico, alienato, postato, condiviso, tradotto in reality e che, nel finale (la cerimonia al Palazzo dell’Eliseo presieduta da Hollande, che conferisce ai tre e al britannico Chris Norman la Legion d’Onore), nell’intersecazione più spinta di vero e messa in scena, assume forma palesemente grezza, pacchiana, brutta. È questa bruttezza, però, la questione centrale, perché non si tratta di una scelta deliberatamente stilistica, ma innanzitutto coerente, onesta. Le prime immagini,  i primi resoconti, le prime dichiarazioni di stima e gratitudine da parte di presidenti e politici del mondo rispetto a quanto era appena accaduto nel pomeriggio del 21 agosto 2015 sul treno diretto da Amsterdam a Parigi nacquero e si diffusero, ovviamente, sui social network; durante il viaggio dei tre in Europa, nel film, Roma, Venezia, Berlino, Amsterdam sono soprattutto sfondo di selfie da pubblicare su Twitter e Instagram, materiale per sciocchi, superficiali dialoghi, la meraviglia è polverizzata dalla banalità, dal luogo comune, dall’ignoranza. Eastwood, classe 1930, conservatore di San Francisco, è su questo doppio strato continuo, su questo eterno presente ipermediatizzato eppure  completamente disintemerdiato, che si trova a dover lavorare, a cercare una possibile sintesi. Il «Washington Post» di Spielberg, la guerra in Vietnam, al confronto, sembrano provenire da un’era lontanissima, da un altro pianeta.
Ma sembra distante anche un film discutibile eppure solidissimo come American Sniper, la sua eccezionalità. Il Chris Kyle di Bradley Cooper, lì, ha una vista infallibile, e il cecchino nemico non gli è inferiore. Spencer Stone, qui, invece è costretto a rinunciare a ciò che realmente vorrebbe perché i suoi occhi non percepiscono bene la profondità, e il ventiseienne marocchino Ayoub El-Khazzani (Ray Corasani), ferito e bloccato dai tre, prima di essere arrestato dalla polizia, ha un kalashnikov che s’inceppa. Spencer è riuscito a entrare nell’Air Force del suo Paese, sì, ma sa che l’azione è altrove, la compiono gli altri; Alek Skarlatos è nella Guarda Nazionale dell’Oregon, va in Afghanistan ma si annoia, non c’è molto da fare. Anthony Sadler è un civile, punto.

The 15:17 to Paris, basato sulla sceneggiatura di Dorothy Blyskal, ricavata a sua volta da un libro in cui i tre giovani e il giornalista Jeffrey E. Stern ricostruiscono le vicende, è quasi costretto ad aderire totalmente a quello che racconta, a poggiarsi su un linguaggio che non gli appartiene (quello dei protagonisti e quello parareality quando li segue nel rifacimento della loro vacanza europea –  con il doppiaggio italiano ad amplificarne peraltro la straniante inconsistenza). Eastwood sa, nonostante tutto, della sostanziale mancanza di qualità dei tre, della loro mediocrità, della loro ingenuità quando non è ottusità, della genericità con cui inquadrano il mondo, pertanto il bozzettismo è quasi naturale, una conseguenza obbligata, e a nulla vale provare a intuire l’emozione dei tre mentre rigirano le scene dell’attacco al treno, perché non se ne percepisce un filo. L’infanzia affidata a bambini attori (Paul-Mikél Williams è Anthony, Bryce Gheisar è Alek,William Jennings interpreta Spencer), con tute mimetiche e armi giocattolo a inseguirsi nei boschi, figli di madri cristiane in scuola votata al Signore che li punisce puntualmente per la loro condotta, l’infanzia con i poster in cameretta di Lettere da IwoJima e Full Metal Jacket riesce quantomeno a contenere maggiore interesse narrativo ma resta, nel complesso, nell’architettura poco strutturata, a tratti dozzinale del film, debole, e peggio, equivoca. E per la prima volta, forse, Eastwood rimane irrigidito, bloccato in un racconto di personaggi solo frontali, di tre giovani che non ama e non può realmente comprendere, ma che ritiene giusti, che sono stati giusti. È giusto, allora, anche il suo film, ma l’Eastwood morale qui lascia il posto a una propaganda spicciola in cerca del suo autore.