Commedia

MOONRISE KINGDOM

TRAMA

La fuga d’amore di due ragazzini del New England getta scompiglio in tutta la comunità.

RECENSIONI

Come sempre

Come sempre Wes Anderson è il demiurgo di un cosmo stilizzato all'estremo e chiuso in se stesso, percorso da carellate laterali e frontali, con figure al centro esatto di una scena ingabbiata nell'invisibile cornice di un'illustrazione, quella che fa capolino tra le pagine dell'ipotetico romanzo che stiamo sfogliando. E' un mondo pastello fintamente autentico e autenticamente finto [1] in cui i personaggi sono fortemente caratterizzati e, quindi, immediatamente riconoscibili (come quelli delle raffigurazioni dei libri, appunto), contraddistinti da dettagli della mise (il cappello alla David Crockett di Sam, il monocolore di Servizi Sociali - geniale personificazione di un’immagine-incubo che non può avere nome proprio -) o da particolari della fisionomia (lo scout con l'occhio bendato è allora, semplicemente e da subito, Lazy Eye). Come i membri della famiglia Tenenbaum anche i protagonisti di Moonrise Kingdom - nella loro definita e precisa tavolozza caratteriale, con le loro fisime, l'immutabile look - sono dunque instant-icon, tessere di una mitologia-mosaico pronto uso, sorta di Olimpo sfigato popolato di dei minori, segregati in un ambito tanto precisamente delimitato (le cartine lo tracciano) quanto possibilmente immaginario, una dimensione idealizzata (con località che sono luoghi dell'anima - Summer's End -), in cui i piccoli e grandi conflitti (familiari, innanzi tutto), le piccole e grandi crisi personali, le insopprimibili debolezze, lo spleen che dilaga si riscattano attraverso la loro traduzione in leggenda eccentrica.


Come sempre

La mitizzazione (anche di un'epoca - che diventa paradossalmente sconfinata -, attraverso i suoi oggetti feticcio, la musica, i riferimenti; evocare è il verbo andersoniano per eccellenza) è palese e tacitamente letteraria. E' un kingdom personale che la macchina da presa esplora con occhio entomologico e ci restituisce scientificamente (Bob Balaban, didascalia vivente, via di mezzo tra narratore e documentarista): come sempre Wes Anderson opera per accumulo, i suoi personaggi conoscendosi attraverso un elenco puntigioso di informazioni, senza alibi o sotterfugi narrativi, una sorta di minienciclopedizzazione della materia, pratica sotterranea che si fa palese in quella proposta che Sam avanza a Suzy quando comprende che la valigia di lei contiene un bel po' di oggetti: potremmo fare un inventario. [2]


Come sempre

Moonrise Kingdom è la storia di una fuga d'amore dal tranquillo inferno familiare, l'incontro di due diversità che si riconoscono, un apologo primario, una parabola iniziatica su due ragazzini che si affacciano al mondo adulto col quale si confrontano alla pari, ragazzini che si comportano come i grandi, parlano come loro (neanche fossimo in un romanzo di Ivy Compton-Burnett, un'autrice che, tra l'altro, ha sempre e solo scritto di gabbie familiari sigillate) e che, come loro, sono emotivamente disturbati, depressi, malinconici, incasellati in case sotto-mondi, soggette a regole precise, impastoiate in un tempo che non sembra conoscere futuro o rinnovamento. Quando quell'ordine sovrastrutturale viene sovvertito, venendo a galla il disagio come dolore e non come posa o semplice rivendicazione di un'identità, si manifestano crisi a catena. Suzy tradisce la sua famiglia (E' quello che volevo) e, come sempre accade nei film del texano, la storia racconta del tentativo (violento, stavolta) di ricostruire quell'unità disgregata. E di genitori falliti che stanno educando i figli al fallimento, complice un'incomprensione destinata a perpetuarsi di generazione in generazione.

 

Tutto come sempre

Tutto come sempre. E allora? E allora Moonrise Kingdom è l'apoteosi perfetta dell'universo andersoniano. L'incipit, nella casa (di bambola...) nella quale risuona l'opera di Britten in cui si dissezionano le partiture orchestrali, è un programma, un piano di lavoro: il film di Anderson come insieme di linee narrative, set, generi (qui domina l'avventura) isolabili e che, armonizzati a dovere, suonano come una sinfonia, in cui si declinano i temi, si variano i motivi e si maneggiano gli elementi di una visione personale con lo stesso puntiglio pedagogico. Perché con questo film l'autore offre il miglior saggio possibile della sua capacità di inventare cinema: la si smetta, per favore, di parlare di esercizi di stile, quasi a volergli rimproverare di avere una personalità, delle ossessioni riconoscibili e una precisa poetica; si distingua, insomma, l'ambito nel quale agisce da ciò che va a creare, perché se Moonrise Kingdom ripropone tutto il kit andersoniano, è importante come il regista poi va a dispiegarlo: con una consapevolezza tanto proclamata quanto magistrale, mai così padrone dei suoi mezzi, mai così calibrato nel conciliare le sue spirali memorabiliche, al netto di certe carinerie del passato, con le urgenze di una storia di crudele giovinezza (in cui le frecce scoccate lacerano davvero la carne, gli elettroshock sono una minaccia seria, le nevrosi scorticano l'anima: come sempre nei film dell'americano con il dolore e la morte non si gioca).
L'interrogativo, allora, non è quello noiosissimo di dove stia puntando il cinema di Anderson, dove vada, che futuro abbia. Come sempre è oziosa questa ricerca di traiettorie all'interno di un mondo che è per definizione impermeabile, chiuso ermeticamente e definito quanto fermo. Importa solo cosa produce: oggi è Moonrise Kingdom, un film che non è una semplice prova di orgoglio autoriale o di una poetica matura, ma, innanzi tutto, una somma dimostrazione di chiarezza di intenti e di vitalità creativa.

[1] La ricostruzione degli ambienti, che sembra esternare e tradurre in materia tutto quello che normalmente costituisce l'interiore dei personaggi, risponde alla logica nostalgica di Anderson: i modellini, il modernariato, le vestigia di un'epoca, costruiscono un mondo paradossalmente astratto, intimo e ideale, nel quale l'autore fa vivere i propri fantasmi.

[2] L’ho già scritto, ma ribadisco: in questa tendenza al catalogo, in questa esasperata volontà di rinchiudere i personaggi-figure in un ipermanierato zoo narrativo - una bolla che non conosce esterno - con le sue ricorrenze e le sue regole, in queste scenografie curate in ogni centimetro quadrato, ripartite in comparti stagni che contengono centinaia di prop che cercano l’attenzione dello spettatore, nella conseguente necessità di riguardare i film, nell’approccio fintodocumentaristico, trovo parecchi punti di contatto tra il metodo Anderson e il metodo del primo Greenaway. Smut e la Ragazza della corda (Drowning by numbers), la loro precoce storia d’amore, mi ricordano tantissimo i due protagonisti di Moonrise Kingdom. Prendete questa suggestione con beneficio di … inventario. La ribadirò anche la prossima volta.