TRAMA
Vigilia di Pasqua. Anna, francese ma da anni residente in Sicilia, ha appena perso il figlio. All’indomani del funerale si presenta nella villa della donna una ragazza, Jeanne, francese anche lei: è la fidanzata di Giuseppe, il ragazzo scomparso, ed è all’oscuro della disgrazia. Anna decide di non dirle subito la verità.
RECENSIONI
Giuseppe non c'è. Giuseppe non c'è più.
È in questo scarto, nello slittamento di percezione tra un'assenza temporanea e una definitiva, in questo vuoto da definire, che si struttura lo spazio in cui s'incontrano Anna e Jeanne, rispettivamente madre e fidanzata dell'assente, la seconda inconsapevole complice nella messa in scena di un inganno duplice: l'attesa di qualcuno che non verrà. Anna, mossa da ambigua pietà e dall'incapacità di sostenere la dolorosa verità, trova nella ragazza, cui la lega anche la comune origine francese, l'occasione per riempire quel vuoto, rimodellarlo, occultarlo e, di rimando, ritrovare la propria immagine di madre, sparita dagli specchi drappeggiati a lutto, e di donna, troppo a lungo intrappolata in una prigione dorata.
Ambientato in una Sicilia aspra e lavica durante i riti della Settimana Santa (con tutto il parallelismo simbolico annesso: la Madonna affranta, una giovane Maddalena di rosso vestita, la resurrezione del Figlio), l'esordio nel lungo di Piero Messina, lontanamente ispirato alla pièce di Pirandello La vita che ti diedi, declina i topoi del cinema del lutto con meticolosa ma rigida eleganza: dolore rappreso in lunghi silenzi, dimore desolate, proiezioni fantasmatiche, oggetti dello scomparso trasformati in feticci, atmosfera ovviamente sospesa e rarefatta. Dopo il temibile incipit (la vorticosa ripresa che svela nel buio la statua di Cristo in croce, il dettaglio del tacco a spillo bagnato di urina durante le esequie) e la sequenza sui titoli di testa (Missing degli XX che accompagna l'accennato slow motion delle silhouettes dei viaggiatori sul tapis roulant aeroportuale) nei quali appare evidente e invadente l'ombra di Sorrentino, di cui Messina è stato assistente sui set di This must be the place e La grande bellezza, la regia segue una strada meno virtuosistica, più sobria, alla ricerca di una propria personalità, che si snoda tra vaghe suggestioni antonioniane e echi lontani del cinema di Ozon, altro regista che ha affrontato più volte il tema del lutto (si veda la goffa sequenza del ballo sulle note più che didascaliche di Waiting for the miracle di Leonard Cohen).
Formalismo innegabilmente accurato che ambisce alla densità sensoriale ma che nei risultati si rivela letterario e accademico, applicato a un racconto esile e polveroso - e oltremodo dilatato - di donne inquiete e fantasmi maschili, misteri lapalissiani e fragili aperture. Il lavoro sull'immagine leviga la superficie, non produce senso ulteriore, indugia in una cupezza di prammatica in confezione deluxe. I luoghi messi in scena anziché diventare spazi mentali si arrestano allo status di décor ben inquadrato e illuminato (e alcuni passaggi sono decisamente a vuoto: ad esempio, la frettolosa visita serale ai mosaici della Villa del Casale di Piazza Armerina). L'iconografia pasquale, seppur stilizzata, costeggia il folklore da rivista patinata. E anche la Binoche si adegua: oggetto di devozione della macchina da presa, statuaria mater dolorosa, dispiega tutto il repertorio di facce contrite o smarrite adatte all'occasione, sfoggiando consumato mestiere più che anima. Brava, bravissima, insopportabile (meglio la giovane Lou de Laâge).
Esordio volenteroso ma che confida troppo nelle sue abilità tecniche, ostaggio di un'idea vetusta di "cinema d'autore", L'attesa manca di un respiro autonomo e autentico. Tra le sue immagini, diligentemente assemblate, non scorre aria. Proprio come quella che Anna, in una scena di involontaria autoironia, aspira dal materassino gonfiato dal figlio, in cerca di un ultimo disperato contatto.
Un'elegante tenuta campestre in Sicilia è teatro di incontro fra Anna, che ha appena perso il proprio figlio, e Jeanne, fidanzata di quest'ultimo, che arriva da Parigi per raggiungerlo; non trovandolo, chiaramente. L'assenza diventa evocazione; l'idea dell'arrivo di lui, una prospettiva confortante quanto impalpabile; le celebrazioni della Pasqua, il luogo del ricongiugimento, allegorico e ipoteticamente concreto: perché Jeanne non sa della morte, nessuno glielo dice, dunque continua a non saperlo. Per questo, attende.
E noi con lei.
Ce lo chiedono le premesse, nel più dichiaratorio degli espedienti tecnici, il ralenti; mentre, soppressi voci e ambienti, i londinesi The XX suonano in sottofondo con Missing, a tempo di pulsazioni irregolari, mentre e le parole didascalizzano"my heart is beating in a different way": è il riattivarsi della circolazione, corporea e aeroportuale, all'arrivo di Jeanne (Lou de Laâge) incappucciata, dopo l'incipit funerario in cui, discendendo dall'alto lungo la statua del Cristo crocifisso, incontravamo il dolore luttuoso iconograficamente materno in Anna, Juliette Binoche in nero ai piedi di un altare.
Dal sacro al pop, dunque, con qualche matrice simbologica; fra geometrismi, ortogonalità, dettagli e irruzioni uditive; con quel tocco di virtuosismo estetizzante che inevitabilmente ricorda qualcosa - qualcuno- un'impronta impressa al cinema italiano recente, talora più un dibattito che un'impronta, e spesso perfino più polemica che dibattito, passando per un Oscar che ha dicotomizzato il pubblico italiano in detrattori e sostenitori: Sorrentino, naturalmente. (Ma si può annodare a un'eco derivativa un'opera prima, prima di cercare di capire se ha qualcosa da raccontare?)
Al dolore della perdita, irrimediabile, si affianca la necessità della permanenza. Per questo l'arrivo di Jeanne diventa occasione di menzogna necessaria alla sopravvivenza (del figlio, della madre, dell'amore); Jeanne, ignara, ricostituisce il polo mancante, ristabilisce la connessione vitale madre-figlio non come sostituto, ma come tramite.
L'atmosfera diventa sospesa; l'elusione è necessaria all'illusione. Da spettatori, siamo onniscienti con riserva perché, consapevoli degli eventi, partecipiamo ancora delle eventualità, per quanto improbabili; perché quelle probabili sono razionalmente ridotte a soli due tipi: il protrarsi di un inganno, la scoperta dell'inganno. Difficile eleggere una preferenza, a quel punto, tra una realtà di dolore e una bugia che non può durare senza finire per coincidere con quello stesso dolore, se l'aspettativa continua ad essere disattesa. Allora ci lasciamo sospendere, aderendo al meccanismo elusivo, preferendo ipotizzare di esserci sbagliati, finendo per aderire alla già poco credibile condizione di Jeanne: non sapendo cosa aspettarci, aspettiamo. È un congegno a metà fra il modo narrativo del thriller e la costruzione poetica delle immagini, che però chiede empatia per funzionare.
La perdita del figlio riporta a uno stato amniotico, a una Sicilia conchiusa, insolitamente lacustre, in cui ricorre il motivo acquatico e l'unica “uscita” che si prospetta è quella pasquale, data della celebrazione e dell'appuntamento, sacrale e sensuale, come l'abito rosso di Jeanne, nucleo cromatico-simbolico della passione, annunciato in una registrazione telefonica che non raggiunge mai il mittente, indossato poi in occasione di una danza serale, su una musica ancora una volta da prendere alla lettera, “Waiting for the miracle”, in una selezione che affianca Leonard Cohen a Arvo Pärt...
Tutto corre sul filo di una ricerca estetica che rischia di azzerare il sentimento nella forma, ma si sorregge perché motivata da un'emergenza comunicativa di un materiale drammatico. Tali le conseguenze della morte, la piccola bellezza che sembra rinascere da una storia sentita come propria, la giovinezza di una protagonista che sorride e piange con credibilità e di una Binoche che non cede mai al tempo ed è splendida, ora che, a più di vent'anni dal Kieslowskij di Film Blu, ha di nuovo perso tutto ed è sola erede di un male esclusivo e di un mondo da ricomporre.
“La vita che ti diedi” è la piéce pirandelliana che offre spunto al film, e solo quello, perché la sceneggiatura è una riscrittura che non ne ripropone né i dialoghi, né i sentimenti, né le ambientazioni, cominciando col riportarlo a casa, dalla campagna toscana in cui si svolge a quella siciliana in cui rimane avvolto e viene quasi silenziato, riducendo consistentemente i dialoghi.
Il “dare la vita” del titolo teatrale crea una prosecuzione ideale tra madre e figlio, una sorta di impossiblità della morte perché chi dà la vita, ben lontano dall'essere anche chi proverbialmente la toglie, è invece chi può conservarla, respingendo l'elaborazione del lutto come rituale del pianto cui segue la rassegnazione (così nel testo: “Don Giorgio: Ma crede, signora mia, che si possa, così, passar sopra la morte?/ Donn'Anna: No, è vero? «Così» non si deve! La vita, sì, ha messo sempre sui morti una pietra, per passarci sopra. Ma dev'essere la nostra vita, non quella di chi muore. I morti li vogliamo proprio morti, per poterla vivere in pace la nostra vita. E così va bene passar sopra la morte!”).
Ma dove in Pirandello la giovane fidanzata è in realtà una men giovane amante incinta, nel film, eliminata la nota melodrammatica, resta quella puramente amorosa, patita senza mediazioni sociali e ricondotta a un'attualità opportunamente retrodatata. Di poco: quanto basta a precedere l'era degli smartphone creando un limbo di isolamento mediatico in cui l'irreperibilità di informazioni e l'assenza di risposte da parte del figlio/fidanzato scomparso siano narrativamente credibili, dando così forza alla sospensione delle atmosfere non verbalizzate, lasciando cadere nel vuoto tentativi di comunicazione che restano nastri riavvolti, suggestioni oniriche, suggerimenti che un po' orientano, un po' disorientano.
È dunque, questa, una storia fatta di sensazioni, di incertezze, conclusa fin dalle premesse, ma in fondo non conclusa neanche alla fine, in cui il controllo registico tiene le redini dell'abbandono emotivo, rischiando di inibirlo nella ricerca formale.