LA PRIMA NOTTE DI QUIETE

È un film impudico, come tutti i film che possono dare la sensazione di una confessione al limite del nichilismo. [...] Ha, mi pare, un grande vantaggio rispetto alle pellicole normali: è stato fatto dimenticando volutamente ogni funzione di controllo critico. (Valerio Zurlini).

1971: Zurlini ha quarantacinque anni e alle spalle il doppio, cocente insuccesso de Le soldatesse (1965) e Seduto alla sua destra (1968). Tra progetti chimerici (il colossale Il paradiso all'ombra delle spade) e monumentali lavori abortiti (la lunghissima preparazione dell'adattamento dello Scialo di Pratolini per uno sceneggiato televisivo), il cineasta nato a Bologna non gira da qualche anno e la sensazione di sconforto, unita a quella di emarginazione, rischia di ridurlo definitivamente al silenzio. Zurlini rimette allora mano a un racconto scritto in precedenza, una storia intrisa di suggestioni ambientali su un uomo alla fine della vita: nasce così, tra il luglio e il settembre del 1971, la sceneggiatura de La prima notte di quiete. L'eroe nero di questa parabola terminale è Daniele Dominici (Alain Delon), intellettuale sradicato, disilluso e nichilista che torna, in una sorta di estremo pellegrinaggio, nei luoghi della giovinezza, quando, rampollo di una famiglia nobile, frequentava dimore gentilizie abitate da stirpi in decadenza. Finge di non essere mai stato a Rimini e affronta l'incarico di supplente di lettere con sprezzante distacco, senza imporre l'insegnamento a nessuno e interessandosi soltanto a 'spiegare perché un verso del Petrarca è bello'. Tutto il resto, contestazioni e assemblee comprese, gli è estraneo, lo annoia: la vocazione professionale non lo sfiora nemmeno, l'impegno politico gli ispira sarcasmo ('Per me neri o rossi siete tutti uguali, i neri sono più cretini', sibila alla classe in subbuglio), le indiscrezioni scolastiche lo disgustano (espelle uno studente dall'aula perché ha fatto allusione ad una presunta passione di Vanina per le macchine da corsa). Vive con la compagna Monica (una Lea Massari lupesca) ma si invaghisce della ombrosa Vanina (Sonia Petrova), sedotto dalla sua tristezza apparentemente insanabile. Il conflitto con Gerardo (Adalberto Maria Merli), facoltoso e sbruffonesco fidanzato di Vanina, è inevitabile: nello scontro tra i due lo spalleggia Spider (Giancarlo Giannini), folletto esuberante segretamente affascinato dalla trasandata bellezza di Daniele.

Tutt’intorno un coro di personaggi meschini, squallidi e incanagliti dalla vita in provincia, pronti a infangarsi reciprocamente alla prima occasione, ma costretti a frequentarsi per un mal riposto senso dell’amicizia. Un mélo in piena regola, insomma, permeato di risonanze autobiografiche (il personaggio di Daniele è il contenitore drammaturgico in cui Zurlini riversa idealmente tutto se stesso), innervato da notazioni atmosferiche (la ferocia dell’inverno adriatico come specchio dei rapporti umani) e sorretto da uno scheletro narrativo di paradigmatica elementarità (l’arrivo del protagonista in uno spazio estraneo altera l’equilibrio iniziale instaurando un disordine da risolvere tramite conflitto). Su questa base schematicamente funzionale e sfrontatamente autobiografica, il cineasta bolognese imbastisce una messa in scena personalissima e idiosincratica, aliena sia dai capricciosi sperimentalismi della modernità sia dagli aurei precetti della classicità: uno stile registico che, coniugando asprezze visive e linearità narrativa, dà vita a una pellicola irripetibile, profondamente, squisitamente zurliniana. Ciò che rende La prima notte di quiete uno dei film più importanti del cinema italiano degli anni Settanta e non solo (ancora oggi vanta un'insospettabile schiera di adoratori) è proprio la sua assoluta singolarità stilistica, irriducibile ai moduli del cinema coevo e testimone di una sensibilità accanitamente soggettiva (ai limiti del solipsismo). Con La prima notte di quiete (un verso di Goethe che designa la morte 'perché si dorme senza sogni'), Zurlini realizza una vera e propria sinfonia della dissonanza tra cinepresa e vicende raccontate: pur senza contrapporsi radicalmente, sguardo ed eventi messi in scena seguono tracciati divergenti, stabilendo un dialogo che si nutre di allontanamenti improvvisi, scarti laterali, svuotamenti del fotogramma. La parziale scissione tra concezione dell'inquadratura e movimento interno al quadro è ravvisabile già nei titoli di testa: un carrello obliquo accompagna inizialmente la traiettoria di Daniele Dominici che cammina sul molo per poi arrestarsi e lasciarlo allontanare verso l'orizzonte, mentre l'assolo di tromba di Maynard Ferguson acuisce la solitudine del personaggio. Il senso che ne deriva è quello di abbandono di Daniele al suo cupio dissolvi, alla sua volontà di annientamento: inutile rimarcare che un senso simile è frutto della dissociazione del movimento di macchina da quello del protagonista, dissociazione che instaura fin dall'inizio una tensione tra sguardo della cinepresa e eventi rappresentati.

Iscrivendo i personaggi in elaborate composizioni spaziali, la macchina da presa parla di loro e sovrappone il proprio discorso a quello meramente contenutistico: la sensibilità ambientale zurliniana, tratto fondamentale del suo cinema, vive di queste rifrazioni, sfruttandone l’intera gamma di risonanze (amplificazione, claustrofobia, estraneità, contemplazione, intimità, ostilità, pericolo e così via). La discrepanza tra inquadratura e personaggi può giungere addirittura a rovesciarsi, come nel caso della sequenza nell’appartamento di Gerardo: dopo aver interrotto la visione del filmino del viaggio a Venezia sul punto di diventare un porno, gli “amici”, ripresi da un totale rigorosamente immobile, scivolano fuori dal quadro uno dopo l’altro, lasciando in campo la sola Vanina, oggetto di puro consumo visivo ma non soggetto in carne ed ossa con cui relazionarsi. Questa tendenza alla spazializzazione drammatica trova tuttavia espressione diretta negli squarci riminesi che punteggiano il film: sonorizzati dai soliti acuti di Ferguson, i frammenti deserti prelevati dal continuum urbano (sia cittadino che marittimo) squadernano un racconto più profondo e primigenio, quello della violenza naturale che nelle stagioni invernali si abbatte con particolare ferocia sulla costiera adriatica, riverberando e istigando la crudeltà dell’uomo sulla donna (“Ma questo racconto oggettivo ha origine anche da quelle stagioni invernali, così brutali, così violente, così incanaglite, così antifemminili, così oppressive, così eccessive, stagioni che pure avevo conosciuto. Quella costiera adriatica che avevo visto l’inverno, quando non c’è l’esplosione del turismo estivo, stretta dal rancore, dalla ferocia, dalla violenza. L’avevo vista, quella violenza dell’uomo sulla donna”). Dei mille spunti offerti dal penultimo film di Zurlini (a cui seguirà il solo Il deserto dei tartari quattro anni dopo) è impossibile non citarne almeno altri due: la scelta di aprire le sequenze in modo brusco, con particolari che interrompono perentoriamente la continuità visiva (la stretta di mano tra il preside del liceo e Daniele, le mani di Spider e Marcello che girano le carte sul tavolo verde, la mano di Vanina che spezza i fiammiferi sul tavolo del ristorante), dando alla sintassi filmica un andamento tumultuoso e brutale, e il “micro-critofilm” (Miccichè) dedicato alla Madonna del parto a Monterchi, con la mdp che scompone iconograficamente l’affresco di Piero della Francesca in cinque inquadrature, ricollegandolo al volto corrucciato di Vanina da una parte e assolutizzandone i valori figurativi dall’altra. Ultima notazione sull’autentico protagonista del film, il cappotto di cammello indossato da Delon: “Era il suo, il cappotto di cammello di Valerio, che era, e voleva restare, un maledetto aristocratico…” (Leo Benvenuti).