Commedia, Drammatico

LA PAZZA GIOIA

TRAMA

Villa Biondi, sulle colline pistoiesi: un vecchio palazzo nobiliare, oggi comunità terapeutica per donne affette da disturbi mentali. Una di queste, Beatrice Morandini Valdirana, era anche la proprietaria dell’immobile, donata dalla famiglia all’istituto. Logorroica e esuberante, ha da ridire su tutto e forse, pensa, avrebbe fatto meglio a destinare la struttura a un resort di lusso per persone più educate. Un giorno arriva una nuova paziente, Donatella Morelli, magrissima, silenziosa, fragile. Nascerà un’amicizia, ci sarà una fuga strampalata, andranno assieme alla ricerca di un brandello di felicità nel mondo dei presunti sani.

RECENSIONI

Sono nate tristi, Beatrice e Donatella.
E con questa tristezza, che è connaturata ed esistenziale ma anche alimentata da padri e madri e compagni che non hanno saputo amarle, capirle, proteggerle, hanno dovuto sempre fare i conti. Abbandonandosi ad essa fino a stringere un abbraccio quasi mortale, negandone ostinatamente l'evidenza e inventandosi un'allegria sopra le righe, riparandosi dai suoi colpi sotto un coloratissimo ombrello da sole, disegnando sulla propria pelle rovinata la mappa dolorosa di una storia smarrita. Dandole, soprattutto, la forma riconoscibile di una follia clinicamente definita, che in una gamma che va dall'esaltazione alla depressione cerca di contenerla, quella tristezza, la ridisegna, ne fa oggetto di possibile cura.Sono nate all'opposto della scala sociale, Beatrice e Donatella. La tristezza non le rende simili ma le avvicina.
L'una mitomane di buona, buonissima, aristocratica famiglia il cui patrimonio ha contribuito a dilapidare con i suoi colpi di testa, le sue passioni improvvise, la sua euforia egocentrica, vorace e totalizzante, ossessionata da se stessa, dal bel mondo, dall'aggressività nascosta delle buone maniere, da una dolce vita berlusconiana riassunta in una rubrica telefonica delirante; l'altra, figlia anoressica, taciturna e sprovveduta di gente male in arnese che continua ad arrabattarsi, a cercare un modo per venirne fuori, ognuno preso da sé e dai suoi impossibili sogni di riscatto, e lei di conseguenza ragazza randagia, povera di mezzi e di prospettive, creatura sperduta, madre bambina.

Di tutto questo, Virzì, di questa storia densa, non fa un dramma ma una commedia, dolceamara sì ma di un'energia survoltata. Che ha una sostanza indubbiamente drammatica ma che nel dramma non cerca un riscatto di genere. Perché Virzì nella commedia, nei suoi ritmi narrativi, nel suo valore politico, nelle sue virtù terapeutiche, nel potere delle sue risate solari o sferzanti, anche nei suoi cliché (la coppia male assortita) ci crede fino in fondo. Se la vulgata critica lo vuole erede principale, o quasi unico, della commedia all'italiana degli anni d'oro (non senza ragioni), ancor più con quest'ultimo titolo il suo nome si conferma accostabile a quello di Antonio Pietrangeli, ai suoi magnifici ritratti di donna che misuravano il polso di un'epoca senza sacrificare sull'altare della disamina sociologica l'individualità irriducibile delle sue protagoniste.
La fuga dissennata e senza meta di Beatrice e Donatella, la loro fragile intesa, il loro elemosinare legami affettivi spezzati da tempo, si dispiega sullo sfondo di un Paese che è rimasto un'eterna provincia dalla volgarità omologante, in un girotondo di auto rubate che non può che essere a vuoto, fatto di manciate di soldi con cui lavarsi la coscienza ed eredità materiali e spirituali che non ci sono (ma i gioielli di famiglia a qualcosa serviranno), intessuto di deviazioni assurde che non portano da nessuna parte (se non su una spiaggia, alle prime ore del mattino, dove con miracoloso equilibrio si consuma una quieta scena madre), punteggiato dall'incontro con donne e uomini piccini, abbarbicati al loro piccolo orticello, incapaci di aprirsi veramente all'altro. Non tutti però: il moderato ottimismo di Virzì (e della cosceneggiatrice Francesca Archibugi, presente in un cameo autolesionista nei panni di regista di quel cinema italiano al quale i Morandini Valdirana si sono sciaguratamente ridotti ad affittare la loro villa) vede nella compassione di un tassista solitario, nella dedizione al fattore umano di medici non inariditi dalla routine della professione, nella ragionevolezza di una coppia di amorevoli genitori adottivi dei puntelli per l'impalcatura di un mondo migliore possibile. Beatrice e Donatella però non finiscono mai soverchiate da questo disegno, non ne diventano funzioni in forma di personaggio, non si riducono a mero portavoce di un disagio epocale. E non sono mai, banalmente, solo vittime.

Non tutto fila liscio: la scrittura sconta momenti dal gusto didascalico troppo facile (l'incontro dell'équipe, lo sfogo-spiegone della madre di Beatrice, il contrasto post-basagliano tra comunità di recupero progressiste e i famigerati ospedali psichiatrici giudiziari), il concatenarsi degli eventi dopo la fuga delle due donne fatica un po' a carburare, i cromatismi saturi e contrastati dei flashback sono una soluzione un po' troppo risaputa. Debolezze riscattate dall'amore contagioso, e dal rispetto, che il regista prova per le sue donne - le protagoniste e le interpreti -, corpi attoriali inquieti, capaci di essere essi stessi già racconto (altro refrain critico, quello per il quale Virzì è un ottimo direttore d'attori: è vero, lo è). Ottime entrambe, ma senza nulla togliere alla Ramazzotti, corpo e anima mélo della narrazione, Valeria Bruni Tedeschi disegna un personaggio femminile davvero memorabile, senza freni, travolgente, istrionico eppure umanissimo, adorabile e detestabile al tempo stesso, esilarante e toccante, meravigliosa stordita, Blanche DuBois nostrana, figura potenzialmente tragica inguainata per sua (e nostra) fortuna in un irresistibile involucro farsesco.
La follia non è un'alternativa alla mediocre realtà, uno sguardo obliquo e maggiormente veritiero sul mondo, la follia è una risposta al mondo: Virzì sfugge all'abusata equazione per cui i folli sono i veri sani mentre i sani sono i matti da legare. Le ragazze vogliono divertirsi, già. Ma vogliono anche smettere di stare male. E nell'accennato sguardo d'intesa finale s'intravedono i barlumi di una possibile felicità: la troveranno in un tramezzino, o in una tovaglia di fiandra, ma la troveranno, devono trovarla.

La Pazza Gioia è il primo film di Virzì che rompe il binomio storico Paolo Virzì – Francesco Bruni e, benché io sia un nostalgico della Morte dell’Autore, teorizzata da Barthes quando non ero ancora nato, nonché un impunito sostenitore dell’analisi testuale ol’ skool, il fatto mi sembra troppo importante per tacerne, in sede critica. Perché è così importante? Perché l’ultimo Virzì, co-scritto dalla Archibugi, chiarisce quali fossero le alchimie che hanno ridato piena dignità alla Commedia all’Italiana da La Bella Vita (1995) a Il Capitale Umano (2014). A livello molto generale, il cinema della coppia è sempre stato caratterizzato da: sguardo ironico e disincantato sull’attualità socio-politica italiana, analisi delle ripercussioni sul tessuto sociale e umano dell’involuzione della realtà economica e lavorativa, messa alla berlina dei vizi (inciviltà, sintomatologie degenerative) degli italiani, intenti moralistici (in senso buono) che diventano denuncia in film che, quindi, si propongono anche come momenti di riflessione quando non di vero e proprio dibattito. Che poi si tratta, né più né meno, dei codici della Commedia all’Italiana. Scendendo più nello specifico, anche filmico, come si diceva negli anni 70: impianto drammat(urg)ico forte, tipizzazione di personaggi non privi di psicologie propriamente dette, costruzione di storie e snodi narrativi schiettamente significanti e spesso iperbolici, regia elegante ma non invadente (anche se vieppiù presente, film dopo film), comunque al servizio della sceneggiatura e degli attori, sempre ben diretti.

E questo, conviene ribadirlo, volendosi limitare agli agganci più evidenti col Genere Italiano per antonomasia, l’eponima Commedia. Perché i film della coppia Virzì-Bruni spesso evadono i confini del genere per invadere quelli del Cinema d’Autore (qualunque cosa voglia dire, questa definizione, nel 2016). Ne risulta(va?) un cinema molto ricco e molto complesso, valorizzato ma in qualche modo vessato dalla volontà di ottemperare a più esigenze, di accontentare diversi tipi di pubblico, di tipizzare e di de-tipizzare, di dire senza predicare, di costruire un testo anche colto, refrattario alla banalità ma comunque accessibile a tutti. Un cinema, insomma, ambizioso e ipertrofico, scandito da momenti in cui l’esigenza di concentrazione esemplificativa, la voglia di dire molto in poco tempo, diventa evidente. Come in Tutta la vita davanti, quando viene presentata la madre della protagonista: la Morante, in voice over, la introduce connotandola come temuta professoressa di latino e greco, il personaggio della badante si affretta ad aggiungere che i suoi studenti comunque la rimpiangono (è temuta ma stimata – severa ma giusta), lei stessa tesse le lodi del mestiere di insegnante (è dunque una professoressa temuta, stimata, che ama sinceramente il suo lavoro) il suo comodino è sovrastato da una fin troppo alta pila di libri (non solo ama il suo lavoro, ma è una donna culturalmente attiva anche nella vita privata), dice alla figlia “prendi la busta sotto la Ginzburg” (sappiamo già che legge moltissimo, ora ci facciamo un’idea anche sul cosa legge) e la sequenza si chiude con la sua richiesta di fumare un po’ di marijuana (ultimo tassello: è una persona colta, per molti versi all’antica, ma anche aperta e moderna – e insieme – è una persona malata, il suo concedersi lussi teoricamente fuori contesto rispetto al personaggio ci fa entrare in empatica sintonia col personaggio stesso, preparandoci alla commozione per la sua morte verso la fine del film). In un’unica, breve sequenza abbiamo: presentazione, tipizzazione, de-tipizzazione, problematizzazione, amore per il personaggio.

Un cinema rischioso, sempre in bilico tra il racconto realistico e quello morale, con personaggi in cui le componenti macchiettistiche (specie in fase di presentazione) e le psicologie a tutto tondo si affiancavano, convivevano e infine si compenetravano. Ed era un cinema che rischiava sempre di partire per la tangente, con molti personaggi, molte storie, molte sottostorie, molte cose, tutte sottoposte al trattamento Virzì-Bruni di schematizzazione/problematizzazione, dal semplice al complesso, con il semplice nel complesso e viceversa. Rischioso, si diceva, ma vincente, capace di trovare sempre, più o meno in extremis, la quadratura del cerchio, l’equilibrio, la coerenza. La chiarezza e la lucidità, pur nella ricchezza e nella bulimia narrativa.Ora. Chi lo faceva quadrare, ‘sto cerchio? Visto La Pazza Gioia, alla luce di Noi 4, ma soprattutto di Scialla!, ci verrebbe da dire, (non) senza tema di smentita: Francesco Bruni. Perché i suoi film appaiono senz’altro più snelli, più (fin da subito) a fuoco, più lineari in senso buono. Si tratta di sceneggiature meno frastagliate e più solide, prive di deviazioni inutili, refrattarie ai vicoli ciechi e alle forzature che non di rado rischiavano di minare i film scritti in coppia con Paolo Virzì. La carriera solista di Bruni sembra consegnarci un autore storyteller di razza, con le idee chiare e un senso del racconto classico che verrebbe da definire dickensiano, attento alla tessitura della trama, concentrato sulla descrizione dei fatti e delle persone, più che sul reale approfondimento psicologico dei personaggi. Certo, gli manca forse la vivacità (quasi sguaiata) di Virzì, e diremmo anche il suo polso registico, la sua volontà di muovere la cinepresa e di piazzarla in luoghi che ci facciano avvertire la sua presenza, ché Bruni sembra, almeno per ora, il classico sceneggiatore scopertosi regista in seconda battuta, attento a valorizzare il proprio script ma restio a farsi beccare con la mdp in mano. E va benissimo così, perché anche l'impropriamente detta "regia invisibile" è roba da Registi, se la sceneggiatura è quella giusta.

E Virzì senza Bruni? Intanto, ne La Pazza Gioia ci sembra di vedere molta Archibugi. Forse troppa: dall’asse portante tutto femminile, alla malattia/collante con ambientazione ospedaliera (Il Grande Cocomero, Questione di Cuore), alla struttura da atipico road movie di coppia, coi personaggi/amici che si perdono e si ritrovano "in viaggio" (Lezioni di volo, ancora, per certi aspetti, Questione di Cuore) per arrivare a un certo schematismo nella caratterizzazione dei personaggi (Il nome del figlio) e all’emergere troppo schietto e palese dei temi (sempre Lezioni di volo), che qui sono la malattia psichiatrica, la depressione, la maternità e l’adozione, solo per citare i più macroscopici. Virzì è riconoscibile soprattutto nello stile registico, con macchina da presa molto presente, nervosa, perennemente mobile, e la tendenza a stringere sui volti per tempi prolungati, quando l’impatto emotivo del film sembra richiederlo. Ma non solo. Perché tutte le peripezie delle protagoniste, la fuga e il turbinio di personaggi e situazioni che incontrano, sono tipicamente Virzì e rientrano in quella ipertrofia di cui si è già detto. Il problema è che qui, la sensazione è che da un certo punto in poi tutto inizi a girare a vuoto, che non ci sia Francesco Bruni ad arginare le derive, a limitare le forzature e a ricondurre la sceneggiatura sui binari del Racconto, così da renderla (magari) tortuosamente ma lucidamente proiettata verso il finale. Ne La Pazza Gioia si accavallano semplicemente cose ma il vero perché, spesso, sfugge. Il furto dell’auto, il tassista, la mamma di Donatella e quella di Beatrice (presente in qualità di persona-informata-sui-fatti da spiegare al pubblico), Bobo Rondelli che piscia dalla finestra (perché? poi mentre risponde la citofono?), la fuga dall’ospedale con corruzione di infermiera (e collana di perle in bella vista), l’indagine gialla della Bruni Tedeschi per trovare il figlio dell’amica, con parentesi dedicata all’ex marito (e inopinata notte di sesso tra i due). Tutto molto confuso e arbitrario. Passando per nadir inaccettabili, come la fastidiosa parentesi Thelma&Louise, innescata da un equivoco NeriParentiano, per arrivare a un finale pre-visto ma, di nuovo, affidato al caso più che a una vera costruzione drammatica: la Ramazzotti passa la notte in spiaggia dopo l’incidente e, per una fortunosa coincidenza, si sveglia sotto gli occhi del figlio.

Proprio il finale, se da un lato è letteralmente aleatorio, dall’altro persegue la commozione del pubblico in maniera meccanica, quasi automatica. Non c’è vera sorpresa (gli eventi passati vengono svelati progressivamente ma è tutto chiaro fin dall’inizio, o quasi) e la credibilità (i genitori adottivi, sì preoccupati, lasciano comunque il figlio in acqua con la mamma aspirante suicida/omicida, senza neanche avvicinarsi) viene sacrificata sull’altare della lacrima a orologeria (madre e figlio ritrovati che fanno il bagno e si schizzano felici). Funziona? A giudicare dalle reazioni in sala verrebbe da dire di sì, perché comunque Virzì è bravo (si fa per capirsi) e sa gestire un congegno che pure ha gli ingranaggi a vista. Ma i finali veramente riusciti, quelli che chiudono un percorso solido, costruito con coerenza e con pazienza, sono altri. Quando tutto fila liscio (Ovosodo, La prima cosa bella), quando sanno di matrimonio riparatore dopo troppe scappatelle (Tutti i santi giorni) e quando è il solo Bruni a confezionarli (Scialla!, Noi 4).

No, questo Virzì achibugizzato, orfano di Francesco Bruni, non mi è piaciuto. Ma mi ha dato la possibilità di analizzare e ripensare i lavori solisti di entrambi, quindi di destrutturare la coppia, e di giungere a qualche conclusione (provvisoria). In attesa di Tutto quello che vuoi. E magari di un nuovo film scritto a quattro mani.

senza fine
tu trascini la nostra vita
senza un attimo di respiro
per sognare
per potere ricordare
ciò che abbiamo già vissuto
senza fine
sei un attimo senza fine
non hai ieri non hai domani
tutto è ormai nelle tue mani

Se quello di (Maria) Beatrice e Donatella è il percorso che tiene assieme il nuovo film di Paolo Virzì, il titolo è la prima deviazione, o forse depistaggio, cui assistiamo: c'è molta pazzia, apparentemente priva di metodo, ma ben poca gioia, tanto nel cammino delle “matte” e pessimamente assortite compagne di fuga, quanto nell'Italia che le due attraversano nella loro folle cavalcata. In un orizzonte che sembra avere cancellato il presente (sostituto da lembi di passato, o forse di cattiva televisione: il glamour rancido del Seven Apple, le suggestioni anni Cinquanta della Versilia, propiziate dagli abiti/costumi di scena delle protagoniste, Thelma & Louise in organdis), i luoghi dell'interazione e della coercizione sociale (centri commerciali, ristoranti, dimore nobiliari e piccolo borghesi, manicomi, ospedali, discoteche, alberghi) si succedono come tappe di un forsennato pellegrinaggio nel nome della pazzia tollerata e incoraggiata (entro certi limiti) dal consorzio umano: l'approdo (cfr. La prima cosa bella) non può essere che il cinema (e a Marisa Borini, comme toujours madre di Valeria Bruni Tedeschi al cinema come nella vita, il regista consegna la battuta migliore del film, forse dell'anno). Come sempre in Virzì, lo sfondo non si limita ad ospitare i personaggi ma ne riflette personalità e vissuto: ora è una città (la Roma di Caterina va in città, la Livorno di Ovosodo e La prima cosa bella) o una regione (la Brianza de Il capitale umano), ora è una fase dell'anno (il Natale di Baci e abbracci) o dell'esistenza (Tutta la vita davanti, Tutti i santi giorni), più spesso una combinazione di questi elementi (Ferie d'agosto è, in questo senso, il risultato più compatto della filmografia del regista), e invariabilmente si realizza fra racconto, ambientazione e figure (in incessante divenire) un gioco di rimandi, (a)simmetrie e iterazioni che genera, spesso, un effetto di saturazione, come se il grande schermo fosse troppo piccolo per accogliere tutte le suggestioni di cui risulta stipato il film. La pazza gioia non fa eccezione, trascinando lo spettatore in un girotondo in cui i principi del doppio e della ripetizione sono declinati con bonomia, ma anche con assoluta intransigenza. Un tuffo in mare apre e chiude il film, il tentativo di fuga di Beatrice inaugura l'intreccio che si conclude con il volontario ritorno di Donatella: la prima logorroica, svagata, innamorata dell'idea di amare, dipendente dalla gentilezza degli estranei come una moderna/antica Blanche DuBois (il volume inquadrato per un attimo nella dimora paterna) e al tempo stesso estremamente pragmatica, concreta e carnale (“bagascia bipolare” la definisce, per bocca della figlioletta, la nuova compagna del marito), la seconda “vuota” e letteralmente ripiegata su se stessa, prigioniera del desiderio di ricongiungersi con il figlio. Ma non da oggi Virzì mette in scena l'impossibilità di risolvere il conflitto tra padri e figli, quel vincolo fatto di tenerezza (auto)distruttiva che può solo essere accettato, in nessun caso aggirato o risolto: rimandare l'appuntamento (“sviluppiamo tardi”) genera un senso di conforto, ma di speranza si può, a stento, sopravvivere (del resto, tanto Donatella quanto la signora Morandini Valdirana hanno desiderato, per differenti ragioni, la morte della rispettiva prole).Iperattivo, instancabile, denso e al tempo stesso meravigliosamente semplice (a tratti anche troppo, ad esempio quando liquida alla svelta i conflitti e le ambiguità del personale sanitario, tra le cui professionalità si agitano drammi “privati” non dissimili da quelli di Donatella e Beatrice), il film ha la melanconia del miglior Virzì e non cede che limitatamente alla tentazione dimostrativa che appesantiva titoli come Caterina va in città e Tutti i santi giorni. Valeria Bruni Tedeschi dimostra, per l'ennesima volta, quanta forza acquisti la sua presenza quando sia guidata da un regista autentico; Micaela Ramazzotti le sta al fianco con rinnovato vigore. Degna del regista e del talento dei rispettivi interpreti la galleria dei personaggi secondari, figure in cui i tratti ridicoli, patetici e grotteschi si fondono con una naturalezza che sembra davvero evocare il fantasma della commedia all'italiana.