LA LA LAND

Ex musicista, studente di cinema e compagno di università di quello che sarebbe diventato il suo compositore di fiducia (Justin Hurwitz), Damien Chazelle ha esordito con un saggio di fine studio che era un omaggio ai musical e al cinéma vérité. Giovanissimo aveva vissuto un anno a Parigi, città le cui le sale offrono cinema di tutte le epoche a qualsiasi ora, e fu lì che di quei film in cui gli attori smettono di recitare, e cominciano a cantare e a ballare, s'innamorò davvero. Perché? Perché in essi aveva scorto, da mangiapellicola quale era diventato, cinema sperimentale in un format commerciale. Nell'intervista a Positif lo dichiara apertamente: «Per me il grande paradosso è che questi film, concepiti per un largo pubblico, erano, in realtà, avanguardistici». La La Land nasce da questi presupposti, ed è uno script sedimentato in anni. Il rispetto sacrale che il regista ha nei confronti del genere, la consapevolezza del suo valore e della sua audacia formale trasudano da ogni scena. Quindi, punto primo, La La Land non compete con il film musicale classico, tutto il contrario: Chazelle guarda al musical per dirci che, appunto, la sua gloria appartiene al passato. Lo celebra nell'unico modo in cui è possibile farlo oggi: sancendo l'impotenza a riprodurre il modello. Per questo a star del canto e della danza come Fred Astaire, Cyd Charisse, Gene Kelly, Frank Sinatra e compagnia, oppone due attori che ballerini e cantanti non sono e che, dunque, al massimo possono mimare qualche passo o accennare un motivo (del resto, l'idolo di Chazelle è Jacques Demy, non Vincente Minnelli). Uno qualsiasi dei danzatori del corpo di ballo che viene impiegato in La La Land surclassa i protagonisti Emma Stone e Ryan Gosling. La performance di danza più lunga che li riguarda avviene in cielo, trasfigura in due silhouette che volteggiano tra le stelle: controfigure. Non c'è un giudizio in questa considerazione, tutt'altro. Il film dichiara con franchezza uno stato di fatto: si guarda al passato per proclamarne la grandezza e, nello stesso tempo, ammetterne l'irripetibilità. In questa reverenza critica per il genere che si va a celebrare, dichiarata nel modus operandi e nella sottintesa impotenza, sta il parallelo con l'alleniano Tutti dicono I Love You, in cui il discorso era ancora più scoperto, stante il semplice abbozzo della forma musical (con attori che - volutamente - facevano un po' quel che potevano), senza neanche lo scenografico sforzo (che se non è sfarzo, vuole darne un'idea) del film di Chazelle.

La La Land, punto secondo, è un film onesto proprio perché, usando armi da musical spudoratamente spuntate, è nudo nei suoi intenti: non intende paragonarsi alle opere dei mostri sacri, ma dichiarare la resa di fronte a essi e mettere in piedi una fantasia di motivi che ci ricordi quella stagione epica, citando figure leggendarie come si potrebbe citare un poema in una lingua morta, senza tentare nemmeno di riprodurne i suoni originali. È, per dirla tutta e chiara, il film di un cinefilo: un film funereo, dunque, il cui vero protagonista è il sacro fuoco della passione del suo autore per un sacco di gente defunta; così a danzare davvero non sono gli attori, ma la macchina da presa (il funambolico, e falso, piano sequenza è un inizio programmatico). Così, quasi a ribadire che ogni tentativo di rifare quella cosa è destinato al fallimento, si attenta alla narrazione e si sabota anche la storia d’amore tra i protagonisti, intonando canzoni che, invece di consacrare l’idillio, sottolineano le difficoltà di coronarlo. E ci si cimenta in danze che adombrano la fine dell’armonia e della comunione dei corpi (altro che i simbiotici Ginger & Fred). E si propone la sfilata di figure su una struttura che di classico non ha nulla, con salti temporali in avanti e all’indietro, con divaricazione dei punti di vista che si ricongiungono in quello che viene prescelto come momento fatale che tutto determina (Lei incontra Lui nel locale in cui è stato appena licenziato). È un film moderno, del resto, che tiene conto di almeno 25 anni di videomusica, forma che ne influenza la scrittura e l’impianto: ha dentro Mike Mills e Michel Gondry (Bachelorette, solo per citare qualcosa), e, vi dirò, anche la malinconia di una possibilità amorosa appassita rimanda al francese (della cui influenza, anche tematica, sul cinema commerciale contemporaneo si parlerà col consueto ritardo). Si prenda come esempio la sola parentesi what if, che è anche il miglior momento del film: Mia entra letteralmente nel sogno di Sebastian - il locale che l’uomo inseguiva, il Seb’s -  per scomparire di nuovo in una spirale onirica, mise en abîme di visionarietà clippara tardonovantesca che fa il paio con quella di Mommy (la vita ipotetica del protagonista in un trip immaginifico) di Xavier Dolan, altro giovane regista videoclipparo dentro.

Allora? Allora, punto terzo, La La Land riesce a essere esattamente quello che vuole essere, ha gli attori giusti (Emma Stone vincerà il suo meritato Oscar), Chazelle regista ha talento e da sceneggiatore costruisce uno script brioso, punteggiato da riflessioni gravi, avendo, come in Whiplash, l'obiettivo primo di non perdere mai l'attenzione dello spettatore. Certo, la sua è e rimane un’operazione cinefila, quindi tutta di testa, catalogo puntuale (cinefilia = ragioneria) e vagamente fine a se stesso (il masturbatorio 35mm per ottenere quei colori) perché tutta la carne musicale la cuoce prono alla tradizione da evocare (si pensi solo allo svagato ardire con cui Christophe Honoré ha invece frequentato questo stesso campo, con uno spirito neanche tanto diverso), in cui si innerva un surplus di teoria secchiona (la ricreazione costantemente messa a nudo), si fa convivere citazione implicita ed esplicita (Gioventù bruciata) e ci si dà all’autoriflessione/déjà vu (e déjà vu: a Los Angeles, nella fabbrica dei sogni - Where stars make dreams, and dreams make stars, si diceva in INLAND EMPIRE - la palma che pare vera è solo un poster, la stessa commedia musicale è oramai un sogno e, dunque, L.A. L.A. Land è Brigadoon - e, ça va sans dire, La La Land non è Brigadoon -). In cui il dialogo prende una piega seria e leggermente depressiva, con quel confronto a cena che prosaicamente mette sul piatto desideri, aspirazioni, voglia di arrivare, arte che si vende e si svilisce (il rapporto tra creazione e commercio, e tutti gli addentellati del caso, costituiscono il sottotesto dell'opera, compresa la riflessione sul jazz che si estende a quella sulla purezza dell'artista) e in cui successo e sentimento sono traguardi inconciliabili. L’amore di Sebastian e Mia appartiene al cielo in cui danzano, e alle stelle, al sogno della commedia musicale dal quale non possiamo che risvegliarci.  Non è della terra, non della realtà fatta solo dello sforzo per farcela: nel quotidiano la tenacia e il risultato sono le cose che contano (come in Whiplash, altro film performativo, mica a caso) e il successo ottenuto, in quella che è conclamata (e criticatissima - non da me, che poco mi cale -) poetica chazelliana, inebria, sì, ma si paga col cuore.
Hai detto poco. E agli americani, poi.

La La Land è come è vestito: a metà fra la nostalgia celebrativa di uno stile tramontato e il senso pratico della tinta unita buona per tutti i giorni e per tutte le decadi. Quel senso pratico fa i conti anche materiali con il budget, e Mary Zophres – già costumista per lo Spielberg di Prova a prendermi, per il più recente Interstellar, e per quasi l’intera filmografia dei Cohen dagli anni ’90 di Fargo a Ave Cesare!-, è chiamata a vestire un film (pur con tutta la relatività del caso) a basso costo. La macchina della nostalgia e quella da cucire lavorano bene insieme e gli abiti di Ryan Gosling-Sebastian sono tutti disegnati e realizzati appositamente per il film: non poteva essere altrimenti per un pianista jazz che rimpiange Charlie Parker (all’attivo c’è un aneddoto su di lui in ogni film di Chazelle, che sono solo due, ma la statistica è quella). Il guardaroba di Emma Stone-Mia è invece diviso fra gli abiti con cui Emma danza e quelli che indossa tutti i giorni, i primi sono realizzati su misura, i secondi comprendono pezzi acquistati in negozi vintage, un abito di Jason Vu e perfino un top di H&M da 5 dollari. Il sogno hollywoodiano di Mia, che la lega nei numeri danzati a Sebastian è, come i migliori sogni, cucito su misura e sulla misura del passato di film quali Swing Time, 1936 (l’abito in chiffon bianco di Ginger Rogers), e Lola 1961, primo lungometraggio di Jacques Demi, da cui Zophres trae ispirazione per vestire Gosling sullo stile sexy e elegante di Marc Michel. L’allure senza tempo di Seb, rotta solo dal disagio di una giacca sportiva anni ’80 mentre è ridotto a suonare per una tribute band durante un pool party, lo accompagna per tutto il film. Mia, al contrario, passa dalla divisa del lavoro alle mise casual di giorno, da una tinta unita all’altra di sera, dai colori sgargianti della squattrinata, giovanile era del coinquilinato e dei provini, al nero quando è ormai realizzata, sposata (?), madre. Abbiamo dunque a che fare con un film che ha richiesto di vestire contemporaneamente un tributo nostalgico, il passaggio dall’amore alla carriera -due cose che con molta evidenza si escludono a vicenda- e dei numeri di danza sognati lontano nel tempo, ma danzati qui e ora, con tutti i difetti del nostro tempo e del nostro gusto (nonché un corpo di ballo che ha richiesto la realizzazione di ogni costume in triplice copia). L’oscillazione continua fra passato e presente, è una costante interferenza sul sogno al quale siamo chiamati a partecipare. Perché quel sogno appartiene a un’era sartoriale, in cui esistevano i divi e gli abiti-oggetto del desiderio senza i quali non sarebbe stati divi –Gosling e Stone passeggiano davanti a un panorama “tailor made for two”, cucito su misura per due, “what a shame those two is me and you”, peccato che i due siano loro. Da qui lo spreco dichiarato, l’occasione perduta: “what a waste of a lovely night.”-

Non è più il tempo: il film si autodichiara inadeguato allo stesso sogno che contempla. Il romanticismo è spezzato da squilli molesti del telefono e osservazioni sulla comodità delle scarpe col tacco, da volute cadute di stile per cui il nostro romantico eroe si inchioda al clacson, imbocca sensi unici, spazza la terra sulle scarpe della signorina che gli siede accanto per amor di coreografia e se è la sua giornata no, tira dritto senza ascoltare un complimento. È in effetti in quel brutto frangente che, da un motivo musicale, si riavvolge il nastro delle ipotesi e il twist-pugno nello stomaco finale ci dichiara tutta la verità, ossia quella che i sogni sono solo su pellicola, sono frutto di un ri-montaggio. Lo fa come se non fosse pellicola quella che stiamo tuttavia guardando. Così il suo inganno funziona perfettamente e la sua lucidità è scambiata per emozione. Insomma, succede che se si dedica un film “ai folli e ai sognatori” e quelli lo sono davvero, finisce che ci credono. In questo, La la land è un film tutto del suo tempo, aggrappato a qualcosa che non può ottenere, ma che imita, limitandosi, confinato alla sua logica, che è logicissima; nutre un desiderio di fuga dal presente che sia impacciato come quel presente e viene perdonato per le sue incertezze, di canto, di danza, prese per fragilità quando sono pura scrittura e conti fatti, per la semplice ragione che chiunque può indossarlo e farlo proprio. Basta scendere dai tacchi (del passato) e, come Mia, indossare le scarpe da ballo: sia quelle di Gosling che quelle di Stone sono acquistate da Worldtone, a Los Angeles, Westwood Boulevard, negozio di articoli da danza. È un musical prêt-à-porter, ready to wear, che va appunto preso e portato per quello che è, e indossato con la spensierata, edulcorata amabilità di un luogo in cui scorrono le stagioni, ma c’è sempre la stessa palma e il clima non cambia mai, perché tanto è la California. È chiaro che non avrà mai né i neri né le scintille drammatiche di un New York New York, perché è un L.A. L.A.: più che una città che non dorme mai, è quella che dorme sempre e sogna troppo (l’ha cantato perfino Madonna “Los Angeles is for people who sleep”). La cifra cromatica del film, con molta evidenza, è quella dell’essere variopinto. Giocando su variazioni sui modelli, restiamo nell’alveo delle tinte unite sgargianti e dei vestitini che si infilano al volo per andare a una festa alla quale non si voleva andare e se le amiche sono in rosso, verde e giallo... beh, è chiaro che indosseremo il blu: era l’unico mancante e poi sembra che sia il colore preferito di Chazelle. I modelli più simili a quelli del film popolano già i blog di moda e chissà che non spopolino in estate, non ci sarebbe niente di più consequenziale. Quando invece si tratta di una cena alla quale non si vuole andare, ecco che Mia è in verde. Fuggirà presto per correre verso l’amore, che poi coincide con l’ingresso in un cinema.

Il verde è un colore misterioso, poco indossato, perfino i proverbi popolari mettono in guardia chi lo sceglie per abbigliarsi. È colore dei giovani amori che imita i germogli, la freschezza della vegetazione, si presta a vestire gli incontri sentimentali; ma non offre garanzie sul loro esito. La chimica storicamente instabile del suo pigmento, richiama anche le fatalistiche incertezze di ciò che non si conosce. Non si sa mai che fine può fare un amore vestito di verde. In questo caso, veste lo slancio (amoroso) e l’incertezza (economica, del futuro). Non solo. Mary Zophres ci racconta che l’idea del verde era tale già nello script e viene da un abito verde smeraldo indossato da Judy Garland. [1] Ma conviene fare un salto fuori dai musical e ricordare altre fatalità, quelle hitchockiane. Quando la misteriosa Madeleine di Vertigo viene ritrovata, per strada, in abiti nuovi, è interamente vestita di verde. Irriconoscibile, se non agli occhi di un innamorato. Quando avverrà l’agnizione, necessariamente attraverso un abito, il famoso tailleur grigio, avverrà in una luce verde, quel neon che illumina la stanza di completa irrealtà. Quella che in La la land è citazione letterale e spudorata a un referente fin troppo alto, ma chiaramente rimasto impresso nell’immaginario del regista. Di tutti i colori del film, è forse l’unico davvero affascinante, perché parla per indizi, per suggestioni, fra la sincerità dello slancio e l’incertezza dell’esito: è l’abito dell’innamoramento. Quello del planetario. Perché nella città delle stelle (“City of stars”), come se non bastasse il doppio senso fra quelle del cielo e quelle del cinema, la riproduzione artificiale delle costellazioni, come quella dei divi d’altri tempi, aggiunge un tocco di illusione in più. E tutto di questo film è un po’ soggetto a edulcorazione, non ultima la sua accoglienza mediatica. Sia nel fingere di non riconoscerne la forma bruta, sia nell’assumere un distacco o perfino un odio preventivo. Ma dove la musica funziona, ci si può sempre accordare. In fondo comincia con un “La”, come tutto ciò che si intona, e cerca la melodia nonostante tutto, trovandola: chi non si è ritrovato a cantare, almeno una volta, almeno nella mente quel City of Stars di cui sopra, o mente, o è stonato.

[1] Quale film non è dato sapere. Zophres, intervistata, dice “A star is born”, poi rettifica: “no, il precedente”, ma non precisa quale. Tutti i giornali tuttavia e lo stesso imdb riportano la dichiarazione priva di rettifica e evidentemente non si sono preoccupati di verificare che in A star is born Judy Garland non indossa vestiti verde smeraldo. Più probabile si tratti di Easter Parade, in cui effettivamente spicca un bellissimo abito verde.

Per la videointervista a Zophres, cfr.

C’è il lato glamour di una pellicola che ha “osato”, con successo, riportare in auge il musical classico (ossessione di Chazelle sin dall’esordio Guy and Madeline in a Park Bench), partendo dagli spazi aperti di West Side Story (la trascinante apertura con ingorgo di auto) fino a Cantando sotto la Pioggia (le passeggiate fra i set, il rapporto di coppia, il lampione). Dopo il semi-autobiografico Whiplash, il giovane regista attinge ancora all’autobiografia e alle passioni, realizzando un “sogno” (rimandi fuori e dentro il racconto) che coltivava con il songwriter Justin Hurwitz da quando, a 18 anni, misero su una band: le canzoni di quest’ultimo sono bellissime e pensano al Michel Legrand di Josephine e Les Parapluies de Cherbourg (film che è anche modello per la storia sentimentale: stesso mood e finale). Un’operazione cinefila (citatissimo Gioventù Bruciata, immanente Casablanca, tanto Woody Allen), nostalgica, atta a coinvolgere provocando emozioni con una storia d’amore che, quando palesa il suo dramma, rompe l’incanto dei brani musicali ma è condotta con sapienza, giocando sul tema del sogno (quando i due protagonisti smettono di sognare, il musical scompare) fino al meraviglioso brano finale con lo sguardo malinconico fra i due protagonisti, introdotto da una citazione di Un Americano a Parigi (rivisita il loro incontro in chiave surreale e sognata, con set disegnati e fantasie varie). Chazelle replica, cioè, la grammatica dei classici, capace nel restituirne l’immediatezza e la parvenza di sincerità (ottenuta privilegiando i piani sequenza) ma privo del genio della messinscena (coreografia compresa) di Minnelli o Gene Kelly, non supportato da un legnoso Ryan Gosling ballerino (Emma Stone, se non altro, si impegna). Anche Whiplash trattava il tema del sogno abbandonato e si travestiva da film ammiccante con struttura tipica di un genere del passato: le due opere condividono lo stesso, amarissimo concetto che per l’arte, se perseguita con determinazione, si abbandonano amori e affetti.