IL PONTE DELLE SPIE

“La storia è il miglior sceneggiatore, il miglior autore, un autore che osa qualsiasi cosa: l’ironia, il paradosso, l’incredibile. Uno Stato costruisce un muro che attraversa una città e separa famiglie che vivono a trenta chilometri l’una dall’altra? Non c’è niente di più folle! (Steven Spielberg © Der Spiegel).

Il cinema e le “follie” della Storia. Come può il medium cinematografico trasformare fatti storici “completamente folli” in fatti “ragionevoli”? Seguendo le vicende esemplari di uomini ordinari. La finzione storica ha sempre avuto per Spielberg una funzione precisa. Essa deve fungere da cornice generale, tragica, paradossale, all’interno della quale iscrivere eventi miracolosi ; da terreno fertile in cui far nascere e cresce una speranza perduta nel presente. In questi luoghi puramente finzionali ma verosimili (ispirati a fatti realmente accaduti) gli opposti possono infine incontrarsi, negoziare, e restaurare una logica perduta. Che si tratti di presidenti, d’imprenditori, di avvocati o di agenti secreti, tutti i personaggi storici dell’universo spielberghiano hanno un compito ultimo, consustanziale alla missione che è loro assegnata: ripristinare un senso smarrito attraverso la realizzazione di un’azione giusta, giusto un’azione. Nella Storia, a fianco della Storia, lontano da un presente inesplicabile che il passato finzionalizzato può unicamente farsi carico di anticipare, di presentire, un senso e un fine sono di nuovo possibili. Spielberg è cosciente dei limiti del suo cinema, sa di non poter spiegare il presente nel presente. Da qui la necessità di costruire sogni-rifugio (i suoi film di fantascienza) o miracoli-rifugio (i suoi film storici). Il Ponte delle spie è l’ennesima proiezione, in un passato questa volta relativamente recente, dei fantasmi che abitano e agitato il presente dell’autore, che assediano il suo e il nostro futuro. Dei fantasmi che il presente genera senza fornirci i mezzi per neutralizzarli o esorcizzarli hic et nunc.

Come tutti i drammi storici di Spielberg, Il Ponte delle spie è prima di tutto un esercizio di maieutica applicata alla politica. Il sogno degli eroi spielberghiani non storici diviene realtà visibile e tangibile grazie all’intervento di un’entità superiore, quasi divina, che vede (A.I.) e prevede (Minority Report). I film storici dell’autore di Incontri ravvicinati non sono popolati da sognatori che attendono il Messia e costruiscono montagne in soggiorno, ma da uomini pragmatici che non hanno il tempo per sognare. Abili manipolatori, non guardano il cielo e le nuvole ma la terra e il fango. Con un solo obiettivo-ossessione: trasformare la morte, prossima, potenziale, in vita. La loro è una missione umanista, avente per fondamento morale il proverbio verbalizzato ne La Lista di Schindler: “Chi salva una vita, salva il mondo intero”. Salvare una o più vite per (aver la sublime impressione di) salvare il mondo, perché “ogni vita conta, è importante”, come dice a più riprese l’avvocato Donovan de Il Ponte delle spie. Per raggiungere il loro obiettivo, Donovan e prima di lui Lincoln, John Adams (Amistad) e Oskar Schindler dispiegano un’arte che non ha più niente di soprannaturale: un’arte retorica fondata sulla seduzione e la persuasione.
Il “meraviglioso aristotelico” ha spodestato il “meraviglioso soprannaturale”; i fiori della lingua, della terra, hanno rimpiazzato i fuochi artificiali del cielo. Nelle finzioni storiche, solo la parola può neutralizzare il non-senso. La più grande ambizione dello Spielberg storico è proprio questa: celebrare le gesta, con la coscienza e il senno del poi, dell’oggi, di quei grandi ottimisti che hanno agito umanamente di fronte alla follia, razionalmente nonostante la paura. Eroi del tempo che fu che appaiono dei beni rifugio, in un’epoca, la nostra, in cui gli “anziani” e i grandi spiriti ibernano, annichiliti dalla violenza. L’America di oggi non è un paese per vecchi. Il Ponte delle spie è imbevuto della retorica umanista già operante nel precedente Lincoln. Servito da una sceneggiatura rimaneggiata dai fratelli Coen, strategicamente suddiviso in due blocchi distinti (Brooklyn/Berlino), il film è la cristallizzazione della logica estetica e morale che governa tutto il cinema storico dell’autore. Due poli in opposizione: il freddo (la guerra) vs. il caldo (gli eroi). Da un lato il muro, la paura, la paranoia, dall’altro il ponte, i ponti: ponti già esistenti, futuri luoghi dello scambio; ponti da edificare grazie alla (buona) parola o attraverso il montaggio (dissolvenze incrociate, parallelismi, situazioni ritornanti). Tra due sistemi contrapposti, che si sorvegliano e si alimentano vicendevolmente, Spielberg costruisce il suo ponte: un ponte sentimentale, “caldo”, ecumenico, immaginario che unisce due uomini comuni, due standing men: il loquace avvocato Donovan (Tom Hanks) e il taciturno e impassibile Abel (Mark Rylance). La loro relazione è il cuore pulsante del film: un’amicizia produttiva, straziante come una storia d’amore, capace di declassare gli altri attanti, i “burocrati”, al rango d’idioti utili al sistema. La vittoria di Donovan/Abel è a suo modo una rivoluzione, l’ultima delle rivoluzioni possibili. Né americana, né russa: dolce.

Dal prodromico War Horse, nel quale l’originario fordianismo dell’autore trovava un vigore inatteso, ai limiti dell’astrazione, Spielberg dispiega oramai una forma sempre più ovattata, quasi irreale, onirica. Il ritorno alle fonti del cinema classico è evidente ma piegato alla volontà di “andare avanti” dando l’impressione di regredire. Della trasparenza presunta del cinema classico resta il riflesso, abbacinante quanto i controluce di Janusz Kaminski, come se la complessità di oggi avvolgesse lo stile del passato nella nebulosa di un sogno perduto. Il post-classicismo onirico di Spielberg non è né un ripiegamento, né un esercizio compiaciuto. E’ una necessita formale, complementare alla tematica fuga dal presente. La sola forma capace di salvare il “soldato Hollywood” dall’implosione, da quell’ipertrofia visiva che ammalia (e depersonalizza) il lavoro dei nuovi artigiani di un sogno oramai atrofizzato. Per opporvisi, Spielberg riattiva le grandi figure visive del cinema della trasparenza, le fa come brillare, luccicare, per poi incorporarvi le “sue” figure di stile: dettagli sorprendenti e inattesi (le lampadine dei fotografi sul pavimento, i giovani scribacchini della DDR in bicicletta), raccordi visivi impertinenti (il grido della figlia di Donovan/l’auto degli attentatori che accelera bruscamente). Ogni inquadratura, ogni angolo di campo è e deve essere ipersignificante, come è chiaro fin dalla prima inquadratura: Abel si osserva allo specchio, poi guarda fuori campo; la macchina da presa indietreggia e svela l’autoritratto che l’uomo sta dipingendo.
Specchi, quadro, cinema. Lo spettatore è avvisato, lo spettatore sa: il cinema era ed è più di un riflesso, più di un acquerello. Il cinema è il sogno di fatti realmente accaduti. A condizione che resti lontano dal nostro presente di tenebre.

Americanate. Una volta si definivano così i film americani ingenuamente spettacolari, o ingenuamente patriottici, o entrambe le cose. La definizione è parecchio passé e a utilizzarla in una recensione non ci si sente esattamente fieri di se stessi. Però questo di Spielberg sembra esattamente questo: l’evoluzione smaliziata e tirata a lucido della buona(?), vecchia americanata. Il Ponte delle Spie, come suggerito anche dall’amico Andrea sulla mia bacheca di Facebook, sembra un film di propaganda camuffata (neanche tanto bene) che parla di una storia di propaganda camuffata. Nella storia (vera) gli americani fingono di garantire alla spia sovietica Rudolf Abel una difesa esemplare, degna di un paese democratico, ma hanno già scritto la sentenza di condanna. Similmente, nel film di Spielberg si finge di problematizzare la questione “guerra fredda” mostrando americani cinici, disonesti, finanche ottusi ma poi, attraverso la solita parabola spielberghiana che parte dal particolare/personale per poi generalizzare un concetto (Oskar Schindler su tutti), l’avvocato Donovan riporta l’equilibrio nella Forza e la parte buona dell’equilibrio sta tutta in America. A cominciare dalla ramanzina costituzionale che rifila all’agente della CIA fino ad arrivare al doppio salvataggio, contro il parere dei pezzi grossi che si sarebbero accontentati di salvare una sola vita (quella “più importante”).

Ma Spielberg non si limita ad esaltare la rettitudine di Donovan e, per traslato, quella dell’America Buona, che alla fine prevale e trionfa. Specialmente nella seconda parte, quella berlinese, il film diventa la fiera del macchiettismo, coi tedeschi della DDR usciti da Top Secret! e i sovietici da Rocky IV, lombrosamente “brutti”, irrimediabilmente nel torto. Berlino viene dipinta, più o meno, come l’inferno sulla terra, perennemente grigia e fangosa anche in pieno agosto, con carceri medievali nelle quali si tortura e si fanno dormire i detenuti (innocenti) in gabbie da zoo, all’addiaccio. Per converso, Brooklyn, climaticamente, sembra una ridente cittadina californiana, baciata dal sole più di 300 giorni all’anno, e al prigioniero Abel si permette di fumare, di dipingere e di ascoltare Šostakovič. Spielberg, però, non sembra ancora soddisfatto e pensa bene di chiudere il film con una didascalia, per palesare il concetto anche agli occhi dei distratti: una delle sequenze più forti del film è quella in cui Donovan, nella solita Berlino polare e opprimente, in un “carrello laterale naturale” (è su un treno), assiste alla barbara uccisione di un gruppo di persone che tentava di scavalcare il muro. Tornato a casa, in un carrello laterale cinematograficamente identico, ci viene mostrato Donovan che guarda la sua soleggiata, serena, pacifica Brooklyn/San Diego quando dei ragazzi si arrampicano per gioco su un cancello e passano tranquillamente oltre. Vabbe’.

Un’ultima considerazione sul “tocco Coen” nella sceneggiatura. E’ difficile resistere alla tentazione di riconoscere la mano dei fratelli nel ritmo spesso compassato, nei silenzi, nella sobrietà di certi passaggi e nell’ironia sottotraccia che affiora qua e là. E’ però innegabile che questi elementi coeniani finiscono per stridere, per stonare, per non amalgamarsi efficacemente con un cinema, quello di Spielberg, che invece è tutta un’altra cosa e va tutto da un’altra parte. Ne risentono anche l’economia generale del film, la sua struttura, la coesione e la coerenza interna. Abbiamo infatti una storia vera ma molto romanzata, tentativi di sfumare i contorni che sfociano in un netto manicheismo di fondo, un “messaggio” che a tratti sembra nascondersi ma che poi viene sottolineato di rosso ed evidenziato in giallo fosforescente, una regia tecnicamente impeccabile, elegante ed invisibile (in senso buono) che erompe in improvvise uscite spettacolari (la caduta dell’aereo/spia) e si caratterizza solo nei momenti più didascalici, quelli in cui il dettaglio, lo stacco di montaggio, il parallelismo visivo devono dire qualcosa di importante. E di ridondante, fino al fastidioso.

Non è solo ambientato negli anni Cinquanta della Guerra fredda e della fobia atomica e comunista: è un film che appartiene a quegli anni o al decennio precedente, alla regia c’è Otto Preminger (la prima parte processuale, con coralità di personaggi, dove il diritto e la Costituzione devono prevalere sulle decisioni dettate da odio e paura) o Frank Capra (il singolo contro tutti, lo spirito americano). Protagonista assoluto James Stewart, ovvero Tom Hanks che ne è l’incarnazione cinematografica, dopo tanti film in cui, amabile e affidabile, si è trovato in pericolo o in situazioni drammatiche stemperate dalla (sua) ironia. Un contesto morale demodé in cui l’eroe è “uomo tutto di un pezzo”, come dice la spia magnificamente interpretata da Mark Ryklance, perché non si piega, va avanti per una strada illuminata dal proprio senso di giustizia, non ascolta i pettegolezzi e non fa caso alla “gente” che lo addita fino a, come allora, un finale lieto che riconcilia con la pubblica opinione che, finalmente, comprende (gli sguardi in treno). La seconda parte trasporta questa visione del mondo nei film spionistici anni Sessanta, dove un qualche ‘ponte delle spie’ c’era spesso (ricordiamo Funerale a Berlino, e la spia Rudolf Abel compariva anche nella pellicola sovietica Myortvy Sezon). Il film di Spielberg funziona perché non scimmiotta quel cinema, lo è, ed ha sicuramente beneficiato della riscrittura dei fratelli Coen, delle amabili sfumature sui personaggi e della loro dialettica non manichea fra democrazia e sistemi illiberali messi in atto quando la sicurezza nazionale è minacciata: le azioni delle due potenze mondiali sono sullo stesso piano e, in mezzo e schiacciati, ci sono i loro popoli, vittime delle medesime paure. In fondo, pur con modi differenti, Spielberg rigira Schindler’s List (dedica anche l’opera a suo padre). Berlino “The Wall” è ricostruita nella città polacca di Wroclav, ma il ponte è quello originale (Glienick).