IL CUOCO, IL LADRO, SUA MOGLIE E L’AMANTE

IL REGISTA

Peter Greenaway (Newport, Galles, 1942), figura di riferimento del cinema d'autore degli anni Ottanta, lodato e sostenuto da una critica adorante fino ai Novanta, poi abbandonato negli anni Zero solo perché ha voluto coronare il suo disegno teorico con un'opera (Le valigie di Tulse Luper) che è sintesi estrema del passato e ricognizione di inaudita precisione sul futuro, è autore-pittore, predicatore di una rivoluzione della Settima Arte che ha tentato di affermare con film che hanno mescolato con sapienza e irriverenza la cultura classica inglese e la sua propensione al gioco e all'umorismo con tenaci ossessioni tematiche, formali e strutturali.
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LA SVOLTA

Il Cuoco, il Ladro, sua Moglie e l'Amante arriva dopo Giochi nell'acqua (Drowning by Numbers, 1988) e rappresenta per Peter Greenaway una vera svolta. Dopo un film stratificatissimo, pieno di enigmi, ricettacolo, mai così pregno, delle ossessioni personali del regista (in questo senso una vera opera-specchio che stemperava ogni ombelicalismo nelle pieghe allegramente macabre della black comedy) The Cook è una virata vistosissima. Vediamo perché.

Perché (ed è una cosa del tutto inedita per l'autore) è un film dichiaratamente politico che, pur nel linguaggio riconoscibile del regista, si inserisce nel filone del cinema inglese arrabbiato dell'epoca, quello antithatcheriano, attraverso una visione apocalittica di una società ferina, in cui dominano volgarità, violenza, prevaricazione; in cui una classe, arricchitasi con ogni sorta di malefatte, si abbuffa, tra lussi sfrenati, ad una tavola imbandita di pietanze esibite quasi oscenamente. Fuori, intanto, c'è un mondo gelido e squallido, popolato di cani randagi che rovistano tra i rifiuti del banchetto.

Perché ha un costrutto lineare, perfettamente leggibile (anche la metafora principale, quella di una rappresentazione simbolica della voracità dei tempi, è limpida), testimoniato da un titolo palesemente didascalico che fa riferimento diretto ai quattro personaggi centrali, le cui relazioni sono in esso già sottintese, titolo che ricorda volutamente certi racconti di Chaucer.
Il cibo è simbolo elementare, misura prima di ogni discorso e di ogni immagine: l'atto del mangiare è praticamente continuo (l'incipit rappresenta una sintesi estrema e programmatica: l'ingerimento degli escrementi; anche l'uccisione dell'Amante avviene attraverso l'inghiottire forzato delle pagine di un libro, altra metafora tanto potente quanto... leggibile) e l'apoteosi del discorso non può che essere il massimo tabù in materia: il cannibalismo, atto immorale e indecente per eccellenza.
Si può quasi sostenere che, per una volta, stante l'intento di rappresentare i tempi (in senso ampio: anche il divario tra una parte ricca del mondo e una parte povera) e di essere compreso, Greenaway non abbia timore di dire pane al pane, di parlare allo stomaco dello spettatore (tanto per usare due espressioni idiomatiche perfettamente intonate al film).

Perché Greenaway dissipa, almeno a un primo livello (che è comunque quello che ha maggiore peso), l'approccio intellettualistico delle sue opere precedenti e punta, in maniera del tutto nuova, sull'impatto emozionale dello spettatore.

Perché, per la prima volta, si affaccia esplicitamente nel cinema dell'autore il modello teatrale, che si perpetuerà in tutti i lavori sucessivi (compresi gli ultimi, Nightwatching e Goltzius and the Pelican Company): la frontalità, già molto accentuata nei titoli precedenti, viene enfatizzata in un'opera che incornicia le figure in quadri elaborati e distinguibili. Il film comincia (la sequenza era tagliata nella prima edizione italiana, ma è presente nell'attuale dvd) con il palesarsi della struttura del palcoscenico, per culminare in un sipario che viene aperto; finirà col sipario che si chiude. In questo modo non solo si sottolinea (come fa tutto il consueto apparato di artifici dell'autore, cui faremo riferimento) la messinscena e il carattere finzionale di quanto si va ad assistere, ma se ne evidenzia la struttura (sipario: prologo / epilogo: sipario); inoltre si allude da subito al canone prescelto (il teatro: quello giacobino, dato che il dramma si propone come rappresentazione dei tempi, con valenze politiche, appunto, e come strumento per risvegliare le coscienze).

Perché è un film interamente girato in studio. Sempre più frustrato dalle riprese in esterni che non gli consentivano quel dominio sulla luce che da sempre ambiva a raggiungere, scoraggiato dall'imprevedibilità meteorologica (Drowning by Numbers era stato girato in una situazione climatica insostenibile) Greenaway decide di lavorare solo in interni (scelta che mantiene ferma per sei anni: Les mortes de la Seine, Prospero's Books, Rosa, Darwin, The Baby of Mâcon saranno girati integralmente in studio).
Tutti i motivi della svolta testè elencati impregnano definitivamente il cinema del regista, convertendosi in costanti: da questo punto di vista Il Cuoco è un punto di non ritorno nella sua opera cinematografica.

IL FILM

Al netto di una riflessione sulla struttura, i riferimenti pittorici e il complessivo apparato intellettuale che, come al solito, vive all'interno dei suoi film, e di cui ci occupiamo più avanti, The Cook si presenta come un'opera viscerale, brutale, per molti versi insostenibile. Greenaway esplicitamente mette in discussione i canoni del visibile al cinema e sfida ogni convenzione, non limitandosi a maneggiare gli elementi della tragedia, ma portandoli alle estreme conseguenze. Violenza gratuita, stupro, umiliazione, spietata vendetta, omicidio efferato, tortura, fino all'apoteosi cannibalica: sono elementi non allusi, non relegati dietro le quinte e non semplicemente raccontati, come nella tradizione del genere teatrale postscespiriano, ma posti al centro della scena e agiti in un gioco al rialzo continuo, che spinge sempre un po' più avanti il limite di ciò che può essere rappresentato sul grande schermo in un'opera commerciale. Non ci sono sfumature in questo film: le vicende sono basiche (il Ladro maltratta la Moglie, la Moglie copula con l'Amante, il Ladro uccide l'Amante, la Moglie si vendica), gli istinti sono primari (fame, foia, violenza), i caratteri sono ritratti secondo una logica manichea (da un estremo - il Ladro è il Male, una figura demoniaca - all'altro - il lavapiatti Pup, che canta il Miserere nelle cucine, è un angelo e rappresenta il Bene -).

Come sempre (più di sempre) la corporalità ha un ruolo decisivo: nella barocca messinscena, tra le maglie di uno schema razionale e coerente, nell'orgia di metafore e riferimenti storici, nell'estremo intrico di motivi intellettuali e linguistici che sollecitano una molteplicità di spunti esegetici, una sicurezza materica resta, un punto concreto è indiscutibile: il corpo umano. A tal proposito nei film di Greenaway gli uomini e le donne non sono semplicemente nudi, sono esposti nella loro essenza carnale, animale, deperibile e, in ultima analisi, mortale. Nessuna sensualità in quella nudità, nessun erotismo: pura e semplice fisiologia, come fisiologico è il loro mangiare, bere, copulare, vivere, morire [1].
Il Cuoco è il primo film di Greenaway, inoltre, che aderisce senza tentennamenti a un genere (il melodramma - Greenaway farà esplicitamente riferimento all'opera -) e, per quanto rimanga sempre un lavoro autocosciente [2], lo ossequia in maniera tradizionale. Il film, in questo senso, contiene una delle scene più intense e classiche mai girate dal regista, pressoché unica in tutto il suo cinema: la drammatica, toccante confessione di Georgina all'Amante morto. È un lungo monologo, in primo piano stretto, a camera fissa, superba prova attoriale che dimostra la volontà di un'aderenza ai modelli del tutto inedita.

[1] La nudità è anche, ça va sans dire, un richiamo diretto all'arte classica. Si pensi allora alla Moglie e all'Amante, nudi in fuga, come a una citazione della cacciata dall'Eden di Adamo ed Eva dipinta da Masaccio.

[2]  Al di là di tutto quanto ci ricorda la finzione, a livello scenico, ci sono moltissimi passaggi dialogali che espletano la medesima funzione. Uno per tutti.
MICHAEL -  Ricordo che ua volta ho visto un film in cui il protagonista non diceva una parola per tutta la prima mezz'ora...
GEORGINA - Come noi!
Pare che il film a cui si riferisca Greenaway sia Paris, Texas di Wenders. Alcuni invece sostengono sia Hiroshima Mon Amour di Resnais, ma, stante l'evoluzione del dialogo, mi sentirei di non avallare.

LA STRUTTURA

Nonostante la leggibilità e l'impianto drammaturgico classico (i riferimenti sono Tis Pity She's a Whore di John Ford e The Duchess of Melfi di John Webster che, per la loro efferatezza, avevano colpito Greenaway fin da studente, rinvenendo in quei drammi giacobini - e nella brutalità che promanava dal ritratto di un'autorità tanto cieca quanto sadica - i caratteri di una tipica violenza "inglese" [1]) anche questo è un film in cui la cronologia si presenta come uno dei possibili criteri ordinatori della materia filmica, ma non l'unico e sicuramente non il principale. In realtà, proprio perché così lineare, Il Cuoco si presta in modo particolare come esempio delle modalità con le quali il cineasta lavora sulla struttura. Il regista-pittore, autore di quadri formalistici in cui la griglia è lo schema che, sezionando lo spazio, raccoglie, rappresenta e organizza il contenuto [nella foto: Frame Catalogue, 1989, Tecnica mista su carta], la ripropone anche nella sua cinematografia; così la location del film viene suddivisa in parti perfettamente distinte: gli ambienti cambiano e, cambiando, mutano anche i valori sostanziali e simbolici di riferimento.

Se nelle precedenti esperienze erano i numeri o l'alfabeto i canoni ordinatori, in questo caso Greenaway opta per la tavola cromatica. Ogni ambiente, dunque, è segnato da un colore dominante al quale anche gli abiti dei personaggi si adeguano, mutando di tonalità e mimetizzando le figure (persino le sigarette di Georgina cambiano colore). Il modo del tutto antinaturalistico in cui Greenaway utilizza il colore è deriva(/cita)zione di quelle tendenze dell'arte contemporanea che avevano sancito il divorzio del colore dal realismo (Greenaway a tal proposito citava spesso l'aneddoto su Picasso che alla domanda sul perché avesse dipinto il cielo in verde rispondeva che lo aveva fatto perché aveva finito il blu), ma non serve solo a sottolineare il carattere artificioso dell'opera e il fatto che non sono certo i personaggi a determinare la storia, ma la storia (e il demiurgo Greenaway) ad agire su di loro, ma funge soprattutto, come si diceva, da strumento classificatorio del materiale, il colore contrassegnando l'ambiente e fungendo da simbolo/marca di quel contesto, contesto che è una vera e propria casella nella quale si immette il contenuto; ciò fa sì che in quell'ambito accadano (attenzione!) solo le cose che rispondono alla predefinita logica metaforica: quindi, posto un dato evento, a seconda delle sue caratteristiche, si decide di metterlo in scena nel contesto che, per le sue programmate caratteristiche (contrassegnate dal colore prestabilito), appare coerente per accoglierlo. Banalmente: il fatto giallo nella casella gialla, quello rosso nella casella rossa etc.
La struttura del film, come sempre nell'opera del regista, si traduce anche in precisa pratica cinematografica: di qui l'uso costante delle carrellate laterali (anche questo diverrà leit-motiv soprattutto dei film "teatrali" - Prospero's book e The Baby of Mâcon -) che mostrando la scena-set in maniera evidente ed orizzontale, rivela le sezioni-ambienti quali vere e proprie caselle di un archivio nel quale si classificano gli eventi.

Così per il parcheggio il colore scelto è il blu (il mondo esterno è freddo e livido, quasi selvaggio); la cucina ha i rassicuranti toni del verde (che sono quelli della natura: è un ambiente in cui gli amanti si incontrano); la sala da pranzo è rossa (il sangue, la violenza, la carne: tutto quanto vi ha a che fare si rappresenta in quello spazio); il bagno è di un bianco accecante (PG - È il paradiso): nel prevalere delle tonalità cariche e cupe delle altre stanze, il bianco del bagno doveva abbacinare lo spettatore, metterlo nella condizione di comprendere al volo che la scena era molto importante (nella toilette si assiste solo a vicende cruciali).
La cronologia del film è anch'essa rimarcata (si pensi al conteggio da 1 a 100 di Giochi nell'acqua: a 50 lo spettatore sa di essere a metà, a 90 sa che il film sta per finire): le stazioni temporali sono visibili (i dieci giorni, scanditi dai menu) e danno precise indicazioni al pubblico sullo stato dell'opera.

[1] Il personaggio del Ladro, da questo punto di vista, costituisce l'estremizzazione di un canone: un uomo senza morale, brutale, ingordo, volgare, senza alcuno sprazzo di redenzione, preda di un vaniloquio che, nella sua insistenza e nel suo imporsi come ottusamente chiuso a qualsiasi replica, è il segno più evidente del suo potere (Albert è The Speaker: il cognome Spica, in nomen omen, è ancora una scelta fatta nell'ottica di una ricercata chiarezza).
William F. Van Wert fa notare che proprio l'ossessività della sua loquela (il critico sottolinea l'uso che Gambon fa della sua voce, ostentatamente nasale e fastidiosa) e l'implicita protervia che la contraddistingue - in contrapposizione al silenzio di un testo, che non può essere coercitivo o intimidatorio - è alla radice dell'ostilità del Ladro per la parola scritta (nel primo contatto con l'Amante - un libraio, non a caso - Spica gli fa significativamente volar via il libro che sta leggendo).
Van Wert definisce molto vicino a Pinter le linee di dialogo del personaggio di Spica (tra l'altro interpetato da Gambon, che è attore pinteriano), la cui violenza verbale, soprattutto nell'uso delle reiterazioni, ricorda molto le tecniche di minaccia e di umiliazione proprie del suo teatro:
ALBERT - What's your name?
MICHAEL - - Michael.
A - Well, Michael. Is that a Jewish name, Michael? Do you eat kosher food, Michael? Sit down, Michael, and tell us all about kosher food, Michael.
M - I'm sorry but I'm not Jewish.
A - Why be sorry? Why hide it? Sixty percent of the people in this restaurant are a touch Jewish, Michael. Richard, set another place for Michael. He is Jewish, so maybe you could find him some spare ribs. No pork.

PG - «Il Ladro è un cattivo senza limiti, senza nessuna possibilità di eroismi e di romanticismi come spesso sono invece i cattivi shakespeariani o quelli del cinema americano. Il mio ladro è privo di coscienza, razzista, pieno di pregiudizi sul sesso e sulla vita. Per lui è impossibile il minimo slancio di simpatia».

Di recente Greenaway ha affermato che dietro molte delle figure dei suoi film si nasconde suo padre, col quale ha sempre avuto un rapporto conflittuale e col quale ha cercato, dopo la morte prematura, di riaprire indirettamente un dialogo.
PG - «Non ho mai avuto con mio padre la grande discussione che avrei dovuto avere. Dunque i miei primi film trattano della ripresa di quel dialogo. Numerosi miei lavori parlano di quelli che erano i suoi massimi interessi: la storia naturale e l'ornitologia. Molti miei film parlano di uccelli in un modo che, allo stesso tempo, è letterale e metaforico. Penso che il disegnatore del mio primo film sia una versione giovane di mio padre, un curioso misto di innocenza ed arroganza. Brian Dennehy (Il ventre dell'architetto) ne è un'altra versione, E persino, suppongo il personaggio di Michael Gambon ne Il Cuoco.., con quel lato nefasto proprio della natura filistea di mio padre che si ritrova nel personaggio di Albert Spica. Ora che mi sono ripreso da tutto questo, e ho risolto quei problemi, trovo che questo risalga a qualcosa di molto lontano e che non faccia più parte del mio cinema. Ma c’è sempre qualcosa del privato che ogni tanto viene fuori. Del resto non è stato Godard a dire "Tutti i film sono ritratti intimi"?»

LA PITTURA

Come sempre nell'autore l'elemento pittorico è di primaria importanza, ma stavolta Greenaway va oltre l'allusione o la citazione. Il quadro di Franz Hals Banchetto degli ufficiali della milizia di san Giorgio (un'opera che, come la Ronda di notte di Rembrandt, rappresenta, nel suo genere, una rivoluzione), che è riferimento iconico centrale del film - come lo era The Hireling Shepherd di William Holman Hunt per Drowning By Numbers -, campeggia nel cuore del ristorante (la sala da pranzo) e dialoga con la messinscena che ad esso si ispira. La leggibilità di The Cook si veda allora anche in questo: Greenaway che palesa allo spettatore la sua fonte di ispirazione figurativa e che mette a nudo l'artificio.
Tra l'altro anche il collegamento tra Il Cuoco e il Salò pasoliniano, tanto richiamato da molta critica, si sancisce proprio in questa dialettica continua con i maestri della pittura, prima ancora che a livello tematico.
Ma, ovviamente, c'è di più. C'è, nello specifico, un genere, quello pittorico conviviale (da L'Ultima Cena in poi) che viene ad essere interpellato (lo si era già sperimentato in altre opere, vedi immagine): il film viene definito dal regista un saggio tecnico sul modo di far sedere la gente a tavola. Come nel Cenacolo vinciano, i personaggi occupano spesso solo uno, due o tre lati della tavola: l'artificio è ancora una volta palesato, insito nella evidente coscienza dell'esistenza di un pubblico che sta guardando e che, dunque, impone di evitare convitati di spalle.

GLI ATTORI

«Di solito non interpreto "cattivi": i personaggi a cui sono più associato sono bravi ragazzi mancati, ma Albert è stato un godimento grazie alla sceneggiatura di Peter, che sembra merda, ma è vera».
«Il mio agente e quello di Alan Howard pensavano che si trattasse di un film pornografico, poi ho parlato con Greenaway al telefono e mi ha detto: Pensa che sia spazzatura? E io: No, penso che sia un copione molto bello. E lui ha detto: Bene, è quello che volevo sentir dire».
«Quando ho letto lo script l'ho trovato divertente da morire, ero sorpreso quando ho visto il film al cinema: la gente stava lì seduta in silenzio».
(Michael Gambon, Time Out)

Greenaway, all'inizio della sua carriera, non fa uso di attori. Nei suoi corti, anche per il loro carattere pseudodocumentaristico, ricorre quasi sempre a voci fuori campo. Nei primi lungometraggi usa gli interpreti annichilendone l'estro, facendone elementi algidi di un'algida composizione, entità fisiche e declamanti.
Dopo il lavoro svolto con Brian Dennehy ne Il ventre dell'architetto, il regista aveva modificato il suo approccio con il cast (PG - «Brian mi ha dimostrato l'ovvia verità che le idee complesse hanno bisogno di tutto il sostegno possibile da parte degli attori»).
Per The Cook Greenaway puntava quindi su attori dal solido background teatrale, capaci di reggere lunghe sequenze e, visti i riferimenti al dramma giacobino, di riprodurre classicamente stati d'animo in modo leggibile, enfatizzando le espressioni.

Come Marco Ferreri chiama i personaggi de La Grande Abbuffata con i veri nomi degli interpreti (Ugo, Marcello, Michel etc), anche il gallese ne Il Cuoco, segnando l'ennesima rottura con il passato e mettendo in evidenza la rilevanza attribuita al cast, opera nello stesso modo. Per varie ragioni, però, le prime scelte non poterono essere rispettate, anche se i personaggi mantennero i nomi iniziali. Il Cuoco si chiama Richard: Richard Bohiringer era stata fin da subito la prima scelta di Greenaway che aveva ammirato l'attore francese in Subway e Diva, apprezzandone la grande presenza scenica («Poche parole, molta fisicità»). Il Ladro si chiama Albert perché Albert Finney era l'inteprete voluto dal regista, mentre l'Amante si chiama Michael come Michael Gambon che però era rimasto affascinato dal personaggio del Ladro, parte che alla fine ottenne, stante il forfait di Finney. Georgina Hale doveva essere la moglie, ma non risultò più disponibile. La parte fu prima destinata a Vanessa Redgrave (per qualche tempo circolò voce che anche Franco Nero fosse della partita) che, nonostante avesse firmato, fu costretta a recedere per una serie di contrattempi. Così subentrò Helen Mirren, allora attrice sì celebre, ma sicuramente lontana dai fasti hollywoodiani futuri (PG: «Ripensandoci adesso non posso immaginare nessun'altra in quella parte»). Per il ruolo dell'Amante fu scelto Alan Howard, pluridecorato attore teatrale britannico. Nel cast anche Tim Roth e altri volti noti al pubblico britannico (dall'attrice Liz Smith alla rockstar Ian Dury).

«Si entra in una zona pericolosa e la gente esce dal cinema pensando di essersi confrontata con qualcosache è dentro di sé. È una sfida. Sarebbe irresponsabile usare il materiale di questo film per semplice mercantilismo. Il nostro film non manipola. Greenaway fa molte cose per porre una distanza tra le azioni e lo stile. Il film è chiaramente artificiale, per esempio. Il mio costume cambia colore secondo le ubicazioni - rosso nella sala da pranzo, verde nella cucina, bianco nella toilette. È un film pazzamente artificiale...».
«Ho fatto un lungo discorso sull'arte e su quello che è l'arte nel cinema. In quell'occasione avevo detto che se un film fosse fatto con un'intenzione profonda, immaginativa, artistica, anche i bambini dovrebbero vederlo. Penso che sia meno distruttivo per loro che andare a vedere molti dei film orribili che escono senza il rated R. Io non vedo nulla nel nostro film che sia più distruttivo per lo spirito umano di quel genere di violenza irragionevole che i censori invece giudicano appropriata per i bambini».
(Helen Mirren, dopo che il film, negli Stati Uniti, viene bollato come Restricted e conseguentemente vietato ai minori di 17 anni).

GLI ALTRI

Il Cuoco è anche il trionfo di un team, oramai fedele al suo mentore, che verrà confermato ancora col successivo Prospero's Books. Naturalmente il produttore Kees Kasander, vero deus ex machina nelle complicate vicende che portano il regista alla realizzazione dei suoi lavori (Le Hollandais, il nome del ristorante del film, è probabilmente un omaggio a lui); olandesi anche gli scenografi Ben Van Os e Jan Roelfs, la cui sontuosa opera fa riccamente mostra di sé a ogni fotogramma. Si rinnovano poi due legami strettissimi: quello con il direttore della fotografia Sacha Vierny, che in questo film, nel suo lavoro sui colori primari, raggiunge uno dei vertici massimi della sua arte; quello con il compositore Michael Nyman: ancora una volta Greenaway preferisce operare sulla base di partiture preesistenti alle immagini, in modo da adattare le sequenze alla musica, creando quell’insieme simbiotico che è una delle grandi caratteristiche del suo cinema, soprattutto quello dell'epoca. In questo caso fa anche ricorso, come main theme, a un brano non scritto appositamente per il film, Memorial, che Nyman aveva composto per commemorare le vittime dello stadio Heysel.
Un ruolo non secondario lo hanno poi gli straordinari costumi di Jean-Paul Gaultier, a metà strada tra l'omaggio al Seicento olandese e la punk fashion dell'epoca: quelli degli uomini sono allora citazioni di splendore anacronistico, quelli di Georgina, al contrario, e in piena linea col carattere del personaggio, sono audaci mise alla moda (JPG - Mostrare la relatività tra ciò che è di buon gusto e ciò che non lo è: con questo mi piace giocare).
E' il caso di ricordare che solo qualche anno prima Gaultier aveva folgorato gli addetti ai lavori con l'epocale collezione You Feel As Though You've Eaten Too Much (JPG  - «Le persone che vestono male e fanno errori sono le uniche che mi interessano»).

L'ACCOGLIENZA

Il film fece il suo debutto alla Mostra di Venezia dove Biraghi preferì, immaginando il polverone che avrebbe suscitato, metterlo fuori concorso (Greenway è sempre stato particolarmente sfortunato ai festival, dove i suoi film più premiabili non sono giunti alla competizione ufficiale): fu accolto con giudizi contrastanti, anche se sostanzialmente positivi (unica eccezione la stampa quotidianista italiana; Vincenzo Cerami per tutti: «Film cupo e assordante... Pura e immobile figurazione»). Rimane uno dei suoi maggiori successi commerciali (negli Stati Uniti, nonostante le restrizioni, incassò otto milioni di dollari - ne era costato poco meno di tre -).
Altre volte il regista si muoverà sulla linea del guardabile e metterà in campo tabù e temi scomodi (si pensi solo a quello che rimane il suo film più controverso in assoluto, The Baby of Mâcon), ma mai più lo farà con una sintesi così perfetta tra motivi profondi dello spettatore e ragioni fondanti dell'opera. In questo senso The Cook, se non è il miglior film di Greenaway (qui si può discutere, è un fatto di preferenze personali), è senz'altro quello che più di ogni altro ha saputo mediare tra ambizione alta e rappresentazione bassa, tra discorso colto e comunicazione con il grande pubblico. Non è un caso che, a distanza di tempo, sia quello sostanzialmente più rispettato e citato dalla critica, anche quella generalmente avversa al regista.

ALBERT - God!
GEORGINA - It's no God, Albert. It's Michael.