Grottesco

È STATO IL FIGLIO

TRAMA

Palermo, oggi. In un ufficio postale un uomo dimesso e triste racconta la storia dei Ciraulo che in un passato indeterminato, tra gli anni Settanta e gli Ottanta, si barcamenano per la sopravvivenza nel capoluogo siciliano, gli uomini della famiglia occupati a recuperare ferrame nei cantieri navali in disarmo. Una tragedia improvvisa, la morte della figlia colpita da una pallottola nel bel mezzo di un regolamento di conti tra mafiosetti del quartiere, si trasformerà in un’inatteso colpo di fortuna. O almeno così credono i familiari.

RECENSIONI

Post Mortem

Il lutto non si addice ai Ciraulo, famiglia palermitana di poveri disgraziati (con tutte le sfumature semantiche che il termine disgraziato può comportare, etiche, fisiche, spirituali), storditi proletari post-pasoliniani che dei figli possono fare solo e soltanto merce di scambio, marionette ridicole di un impietoso teatrino della crudeltà. Non c’è lutto possibile, né tempo per elaborarlo, perché i Ciraulo sono già tutti morti. L’improvvisa scomparsa della figlia, uccisa per sbaglio, è solo un evento più vistoso di altri che sancisce il loro status di zombi, vaganti in periferie di un paese smantellato, affamati dal mito antropofago del benessere, ipnotizzati dal moloch del denaro.

Parabola morale intinta nel vetriolo di un grottesco rivelatore, fiaba nerissima e ghignante, calvario barocco e tragicomico, l’esordio in solitaria alla regia di Daniele Ciprì non è una ripartenza ma un assestamento. L’estetica radicale di CinicoTv (e dei lungometraggi realizzati in coppia con Franco Maresco, nei quali l’irriverente violenza dei frammenti televisivi trovava una plumbea e potente coagulazione) viene riformulata frenandone il furore dissacrante e riperimetrandone la programmatica sgradevolezza ma non snaturandola nella sostanza e nelle ragioni. Il disgusto nei confronti di un’Italia imbarbarita e marcescente, orba di qualsiasi immaginario poetico o politico, totalmente alienata, rimane fermo, inalterato, irrinunciabile. È il cinismo originario a subire la mutazione più evidente: nel rapporto col pubblico non si mira più alla provocazione e allo shock ma al dialogo, sia pur formulato in termini aspri e caustici. E nell’omonimo romanzo di Roberto Alajmo Ciprì trova il materiale che gli permette di dare una forma più narrativa, una dimensione più "popolare" al suo cinema, quasi alla disperata ricerca di un umanesimo smarrito.

Ecco allora che il bianco e nero livido e sepolcrale dei lavori ciprimareschiani in È stato il figlio si accende in una velenosa tavolozza di colori ferrosi e guasti; che la comicità sconcertante e cacofonica di Paviglianiti & C., esito terminale di un’iconoclasta poetica dello scatologico, lascia il posto a un umorismo acre e feroce ma “digeribile”, residuo e ricordo della commedia italiana più corrosiva (Germi, Scola, Monicelli, Risi; il topos dei poveri che si arricchiscono), riecheggiante anche certo teatro isolano (Franco Scaldati, Emma Dante); che il mutilato, deforme e demente campionario subumano viene rimodellato con sfumature a tratti pietose in una mostruosità quotidiana, abbordabile, più facilmente decodificabile dove finalmente anche la donna, assente in tutta la precedente opera della coppia di registi palermitani, trova il suo posto. Se la terra desolata e post-apocalittica di CinicoTv era anche il cimitero-discarica di ogni ipotesi di narrazione, putrefatta in un'oscena tessitura di rutti, peti, borborigmi, in È stato il figlio si coltiva con lucida amarezza l’illusione che si possano ancora raccontare delle storie e al contempo la disillusione che non rimanga forse più nessuno ad ascoltarle (la cornice dell’ufficio postale, dove l’affabulazione s’impone come una disperata necessità, uno stratagemma di sopravvivenza di fronte a una platea sempre più esigua; i racconti fatti da nonno Fonzio al nipote che non ne afferra il senso; la tv che Tancredi cerca continuamente di sintonizzare ma che non restituisce nessun segnale).

Palermo è un’allucinazione iperrealista, un luogo disastrato dell’anima, cancrena astratta di un Sud mentale, città invisibile/invivibile dove il mare chiude lo sguardo e annulla l’orizzonte (Ciprì ha girato il suo film in Puglia in aperta polemica con le lentezze logoranti dell’apparato burocratico siciliano, ennesimo capitolo del rapporto tormentato del regista con la propria terra): un pantano di palazzoni opprimenti, cortili da sceneggiata in disfacimento, interni sovraccarichi, muri ciechi, navi alla deriva corrose dalla ruggine, spiagge tossiche violentate da minacciosi complessi industriali, sale cinematografiche autoreferenziali (Vite perdute è il film in cartellone) dove l’unica visione è uno squallido e poco soddisfacente coito prezzolato. Il formalismo visionario finisce però per trasformarsi in arma a doppio taglio: il grottesco cesellato con polso fin troppo fermo da Ciprì al tempo stesso narra e ingabbia, indaga e paralizza. La storia dei Ciraulo dopo l’avvio comincia ad avvitarsi su se stessa, ad incepparsi nel suo meccanismo a tesi, una delle sue falle rivelandosi anche la maschera rigida e irrisolta del capofamiglia Servillo, un Eduardo involgarito e untuoso, il cui talento sopra le righe e l’accento (studiatamente?) fuori posto non riescono a entrare in sintonia col resto del lodevole cast (menzione per il debuttante Fabrizio Falco, onorato a Venezia del premio Mastroianni per il miglior attore esordiente, e per un'attrice sottoutilizzata come Giselda Volodi) che invece trova la chiave giusta per far intuire il dramma lacerante sotto la caricatura.

A sciogliere quest’impasse espressiva è la svolta finale quando il sentimento del tragico irrompe senza più filtri, esacerbando le inquadrature in un’orgia luciferina di primi piani (d'impatto la teatralità insostenibile di Aurora Quattrocchi), ponendo l’accento sul volto come presa di coscienza sgomenta di una terra dove morte per mafia, risarcimento statale, burocrazia kafkiana, mellifluo strozzinaggio, sclerotizzate dinamiche familiari partecipano dello stesso meccanismo autofagocitante. Del bozzetto antropologico affiora definitivamente la pulsione di morte, senso dell’onore e cieco ossequio ai vincoli di sangue imponendosi come balsami mummificanti. Busu, il narratore trasandato e catatonico (il cileno Alfredo Castro, attore feticcio di Pablo Larraìn), svela la sua condizione di sepolto vivo, condannato all’inferno sulla terra e a raccontare in loop l’estinzione della (sua) specie. Della Mercedes nera, oscuro e ottuso oggetto del desiderio, gli stolti Ciraulo, vittime consenzienti del Potere in tutte le sue emanazioni più o meno legali, non avevano colto l’autentica funzione: dietro il prestigioso status symbol si nascondeva un luccicante, istituzionale, benedetto carro funebre.

En solitaire, dopo essere diventato uno dei più ricercati direttori della fotografia (qui, a suo dire, ha emulato i toni delle vecchie pellicole Agfa, sbiadite e rossicce), Daniele Ciprì ri-esordisce adattando il romanzo di Roberto Alaimo, ispirato a fatti veri occorsi negli anni ottanta, cui il regista aggiunge ricordi d’infanzia propri, non perdendo quel gusto per il grottesco e il laido “inventato” con Franco Maresco, ma virandolo dalle parti di una regista con cui ha collaborato a lungo, vale a dire Roberta Torre: non più “il lato estremo del visibile”, ma una deformazione, più manierata, che arriva al surreale finanche favolistico, dove non padroneggia tutti i comprimari (il dialetto siciliano, poi, è arduo se “masticato” da attori in presa diretta), si avvale della solita, impagabile maschera di Toni Servillo che pare uscito da Brutti, Sporchi e Cattivi, e/ma finisce con l’affidarsi “solo” ad una commedia feroce, non riuscendo ad eguagliare classici, come quello appena citato, che sapevano essere, anche, critica di costume. Quest’ultima, infatti, se mai gela il sangue (soprattutto nel finale shock) nel ritrarre l’opportunismo materialistico di una famiglia che specula sulle disgrazie o di un modo di “essere” dedito alle apparenze, e preferisce poi sostare leggera su svolazzi fantasiosi o brutture varie, alla ricerca di un facile ammiccamento. La ricerca di un’estetica stilizzata, estrosa, è evidente, dall’inizio quasi straniato alle Poste passando per uno sprazzo di musical ed inquietanti personaggi sopra le righe, ma non tutto va a segno, anche per la scelta di una “partitura libera” dove sono errati i “tempi” quando, ad esempio, l’autore si sofferma a lungo su dettagli che, nell’economia generale, diventano insignificanti (esempi: le sequenze al mare dove indulge troppo, la lunga soggettiva fuori dal finestrino della macchina a seguire), oppure non sono stati caricati di una fruibile valenza significativa. Lode, comunque, al suo tentativo di realizzare un oggetto personale ed anomalo. Palermo rinvenuta in un quartiere popolare di Brindisi.