THE END

Si avvertono forti i bordi del dispositivo di finzione, in The End. Come se quel bunker travestito da casa aristocratica nel vuoto di una miniera di sale volesse rivelare schiettamente il suo valore di set, palcoscenico, di perimetro in cui porsi domande. Cosa è rimasto di reale da vivere e da filmare? La sopravvivenza agiata di una famiglia bianca e ricca nei sotterranei di un mondo devastato dalla catastrofe ambientale diventa una metafora politica e auto-riflessiva che chiama in causa sia l'essere umano sia il cinema.
Le uniche finestre sul mondo possibili nella casa-bunker, sono i dipinti: cornici che condannano il film a una continua myse en abyme di immagini, tanto che gli stessi personaggi spesso vengono ripresi in tableaux fissi e frontali, come fossero vedute pittoriche. «Our best spring» dice la madre interpretata da Tilda Swinton, ma intende il quadro, non la stagione. Perché tutto, nel film, è gesto, resa, racconto, rappresentazione. I dipinti, le miniature, le simulazioni, gli scritti, anche i racconti biografici che il padre (tetro Michael Shannon) fa scrivere al figlio (sempre più bravo, George McKay), in modo da auto-assolversi da vecchie colpe turbo-capitaliste. Come un'intelligenza artificiale, il figlio, nato e cresciuto nel bunker, fruisce il mondo reale solo attraverso informazioni fornite da altri, tramite i racconti, le foto, le opere, gli oggetti. È un archivista infantilizzato incapace di riconoscere il vero dal falso, ma anche un creatore capace di rievocare, inventare, produrre seguendo regole e stilemi passati; un personaggio che immagazzina, organizza e crea la memoria del passato, la genealogia del futuro. Perché in The End, la scomparsa del reale e la sua musealizzazione, permettono all'essere umano di illudersi di poterlo soppiantare, di poterlo possedere tramite le immagini che ne sono sopravvissute, di poter controllare ed edulcorare il suo racconto.
Di certo, risuonano diversi temi del cinema d'autore contemporaneo. Oltre a una riflessione tra media e alienazione umana che ricorda tutto Haneke, nel film riecheggiano la micro-società autarchica e distopica della famiglia di Dogotooth di Lanthimos, la glaciazione gestuale e relazionale di quella di After Yang di Kogonada, la relazione tra eco-ansia, angoscia e rimozione di The Beast di Bonello e diversi tratti de La stanza accanto di Almodovar, altro kammerspiel durante la fine del mondo, in cui vengono chiamati in causa i temi del racconto, del documento, del romanzare, di un cinema che continua anche dopo la sua fine.

Fin dai primi versi di citati di T.S. Eliot, il film svela le sue metafore cristalline: nessuno ha un nome, ma solo un ruolo (madre, padre, figlio, etc); la trama claudica e si avvolge su sé stessa; gli interpreti si cimentano in prossemiche teatrali; la referenzialità tra parola e oggetto è messa in discussione, il musical - come accadeva in Dancer in the dark di Von Trier, Joker: Folie à Deux di Philips, Emilia Perez di Audiard - non smette di dichiarare il suo statuto finzionale. È un film che somma questi espedienti per eccedere volontariamente nel racconto, nel lirismo, nella riflessività, impedendo qualsiasi sospensione dell'incredulità. Ed è proprio nel didascalismo delle sue allegorie, nell'incespicare ripetitivo delle vicende, nella poca credibilità recitata dei sentimenti, nelle gestualità enfatiche, nei canti sospirosi che trova il senso della sua intransigente riflessione; come se il nodo interrogativo dell'opera fosse proprio questo eccesso di finzione e costruzione. Perché Oppenheimer non sembra tanto chiedersi cosa rimanga all'umano del mondo, quanto cosa rimanga al cinema da raccontare del reale. Riprende le vedute pittoriche come fossero campi lunghissimi, ma ritrae lo spazio sconfinato delle cave di sale come un fondale cieco, continuando a chiamare in causa il suo stesso rappresentare, a sottolineare il suo filmare una finzione, a saturarla di discorsi, storie, immagini. Ecco perché, più che del suo esordio nel cinema di finzione, sarebbe giusto parlare di The End come un'altra profonda riflessione su un mondo condannato al reenactment, in linea con i precedenti The act of killing e The look of silence: cioè su un reale postumo costretto a ricostruire e rievocare un originario perduto e rimosso, in questo caso su un'umanità a cui non rimangono che storie, oggetti, immagini.Ognuno, nel film, rimuove la fine e anche ciò che le sopravvive: la colpa, continuamente reinterpretata, stilizzata, sublimata in note. È il musical, con la sua forza irrealistica, ottimista, euforizzante e fondamentalmente capitalistica, a far cantare e danzare gli interpreti sulle macerie della tragedia planetaria e individuale, a tentare di imbavagliare il terrore distopico, a rimuovere e rinnegare il reale, referente perduto da recitare, scrivere, dipingere, modellare, cantare. È il musical che fa sì che i protagonisti continuino a parlare di luce, in un film privo di sole. «Together our future is bright» intonano in coro, predicendo l'ultima inquadratura: un insieme di organismi luminosi di forma e colore diversi che popolano il buio dell'immagine. È plancton: l'origine biologica del ciclo vitale come finale di un film sulla fine del mondo. Un'altra metafora esibita, in un'opera che si chiede se la realtà non sia diventata lei stessa metafora, trasferimento, delega: un'immagine per distrarci, un romanzo per dare senso, una canzone per dirci che va tutto bene. Tautologico e radicale.