SENTIMENTAL VALUE

E che si dice là nella vita?
Sì, ancora la neve - Andrea Zanzotto

È un cinema metabolico, quello di Joachim Trier. Innanzitutto perché ingloba, digerisce, processa tanto cinema (Bergman, Allen, Malle eccetera) ma non potrebbe essere meno postmoderno, citazionista, mentale: tutto è filtrato dalla vita perché alla vita possa tornare. Ci sono pochi registi in attività più lontani non solo dal cinismo, anche dal semplice distacco e dotati dello stesso tocco, lo stesso je ne sai quoi, la stessa empatia tanto in fase di scrittura quanto di messinscena: Trier sta sempre addosso ai suoi attori, i suoi personaggi, le sue storie, i suoi luoghi che - se in campo - sono, in ogni momento, il centro del suo mondo. Registra, calcola, restituisce con attenzione e precisione miracolosa la temperatura di ogni scena, tanto quella emotiva quanto quella atmosferica. C'è una evidente continuità rispetto al precedente, bellissimo La persona peggiore del mondo veicolata innanzitutto dalla protagonista Renate Reinsve che cresce, cambia restando la stessa da un film all'altro (così come l'alter ego immancabile Anders Danielsen Lie) al modo in cui faceva Antoine Doinel - e non è un caso che il riferimento sia Truffaut, un altro per cui la vita era il cinema e viceversa. Tuttavia Sentimental Value è più sceneggiato, costruito seguendo percorsi diegetici chiari, evidenti, collaudati, chiusi. Rispetto al film del 2021 non c'è l'identico rispecchiare il disordine e la mancanza di linearità dell'esistenza. Ma è una struttura fatta per poter saltare: ed è allora che, a briglia sciolta, il film si infiamma.
C'è una sequenza che segue la proiezione di un film del vecchio regista di culto ormai ritirato Gustav Borg, cui il festival di Deauville ha dedicato una retrospettiva. È una scena chiave e una scena manifesto oltre che una scena incantevole e lo si dicono anche le affiche promozionali. I nuovi arrivati nella famiglia cinematografica Stellan Skarsgard e Elle Fanning - Trier non solo è bravo a stare addosso agli attori, ha a disposizione attori fantastici - si incontrano a cena e passano l'intera notte in spiaggia come teenager. Il festival, la Normandia, il litorale, dal crepuscolo all'alba finché - sembra un film di Fellini! - una carrozza spuntata dal nulla riporta in albergo la diva americana, addosso a un cielo da cartolina che non sembra vero, sembra dipinto per un musical. Il vecchio Borg, ancora su di giri, caracolla un poco come un Mastroianni poi si siede avvertendo una fitta al cuore. E tutto in una notte, nel tempo fuori dal tempo nel mondo fuori dal mondo, la concitazione, l'indecisione, l'imbarazzo, la trasfigurazione, l'intensità, la sospensione, lo stato di grazia. È questo l'effetto reale secondo Trier che non ha tempo e soprattutto interesse da dedicare a drammaturgie e caratterizzazioni sciocche e pigre (americane) come potrebbero essere in altre mani il regista passé, la diva, il codazzo di amici e come potrebbero scontrarsi i cliché per palati cinematografici compromessi dal bisogno di effetto e conflitto. A Trier interessa ben altro: qual è la possibilità di connessione tra esseri viventi? Cosa ci può essere di vero, autentico? Cosa possiamo scoprire a proposito dell'esistenza? È un cinema adolescenziale il suo - del resto se c'è un tema ricorrente è il non saper e soprattutto non voler crescere, sempre più bilanciato andando avanti dal sismografo dell'invecchiamento perché la vita, la biografia prima di tutto. Quella di Deauville è una scena letteralmente adolescenziale perché, come in un Lost in translation europeo, i due annullano le distanze anagrafiche e geografiche e parlano di vita, di arte e di come fare a restare fedeli a entrambe ossia tutto ciò che conta quando si è adolescenti, prima di rincoglionirsi e perdere tempo parlando di nulla, di cose pratiche che non servono. Comunicano con la sincerità, la vulnerabilità impavida che è solo di quando si è all'estero e con estranei. Si usava all'inizio "je ne sai quoi": è difficile e soprattutto superfluo sezionare, incapsulare e dire esattamente cosa renda questa scena così magica perché così vera. Il tempo di Trier è un tempo-durata, che registra solo le cose che contano. Possa non crescere mai.

Gustav, regista inattivo da una quindicina d’anni, vuole girare il suo (già bellissimo, sulla carta) film definitivo, nella casa familiare che è anche scenario della vicenda rappresentata, un luogo in cui si sono succedute generazioni, dove la crepa nel muro non è solo un difetto strutturale, ma il presagio di una frattura emotiva che attraversa il tempo. E immagina Nora - la figlia attrice con la quale ha un rapporto problematico e intermittente - nel ruolo della protagonista. Il gioco di specchi è servito: le vicende produttive del film diventano esse stesse parte dei conflitti familiari, all’ombra dei traumi generazionali (tra gli altri: il suicidio della madre del regista) per come - karmicamente (il tentato suicidio di Nora) - si sono riflettuti nelle dinamiche intime e quotidiane di questo nucleo esploso. Si tratta di ferite illustrate con flashback in voice over, che servono da un lato a spiegare le vicende familiari in una prospettiva storica, dall’altro a mostrare quale è la materia viva dalla quale Gustav ha attinto per scrivere il suo film. In questo senso il rapporto tra vita personale e arte è un altro nodo, messo in scena come dialettica irrisolta, una tensione continua tra l’ispirazione che nasce dal vissuto, la volontà di farne creazione e la necessità di preservare legami e affetti.  

Se il riferimento principale del film, come si è da più parti sottolineato, è Ingmar Bergman, lo è però a un secondo livello, poiché in Sentimental Value più che Trier che fa Bergman, sembra di avere a che fare con Trier che fa Assayas che fa Bergman, stante il modo in cui i riferimenti vengono filtrati, messi in discussione e consapevolmente riscritti alla luce della sensibilità contemporanea. La questione centrale dell’eredità familiare, per esempio, è in tutto simile a quella di L’heure d’été, in cui la casa era il centro della narrazione, simbolo della dolorosa memoria familiare e deposito di oggetti con valore sentimentale, una dimora anch’essa vista dentro e fuori, in odore, come nel caso del film di Trier, di Fanny e Alexander. Ma si ragiona all’ombra di altri titoli-chiave della filmografia del francese, come il bergmaniano Sils Maria, laddove il tema dell’introduzione nel cinema autoriale europeo di un elemento alieno - la diva hollywoodiana (Rachel Kemp/ Elle Fanning) - è praticamente un atout del cinema di Assayas tutto (Kristen Stewart, Chloë Grace Moretz, ma anche Nick Nolte o Michael Madsen), ancora più evidente alla luce della rilettura in forma di serie del suo Irma Vep (Alicia Vikander che sostituiva la diva del cinema di Hong Kong Maggie Cheung, protagonista del film).
È molto abile il modo in cui Trier ragiona con i riferimenti (Alessandro Ronchi parla giustamente di cinema metabolico), addirittura ampliandoli e richiamandoli per semplici assonanze (Nora è la protagonista di Casa di bambola di Ibsen - altro caso in cui la magione cristallizza la condizione di chi ci vive -, Borg è il cognome del protagonista di Il posto delle fragole) o per esplicita citazione (la musichetta jazz che accompagna il flashback con gli interni della casa, come nell’inizio di Settembre di Woody Allen), per non parlare della sovrapposizione dei volti di padre e figlie, citazione di Persona talmente gridata da apparire (volutamente?) kitsch, quasi uno sberleffo.
La domanda è se questa pletora di easter eggs e di sottili e ironici omaggi non punteggi una struttura strapensata che tende ad accorpare motivi cercando di legittimarli a ogni costo. La questione non è dunque quanti e quali sono i modelli a cui si rifà il regista, ma quanto quello che vediamo sia, alla fine, il prodotto inautentico di una loro fusione a freddo. E di come questo Sentimental Value (mi?) suoni un distillato - artificiale e intellettualmente compiaciuto - di motivi e temi in cui il dramma alla fine rimane in superficie, pura enunciazione volta a soggiogare lo spettatore, racconto soffocato dall’ingombrante architettura su cui si fonda lo script. In cui anche il cineconflitto sala-piattaforma sembra costretto a viva forza nell’ordito a fare un po' di militanza cinefila. In cui il personaggio di Gustav sembra lo stereotipo del grande regista e del padre assente che quando ragiona con le figlie - che si parli di beghe familiari come di cinema - spara un po’ di banalità.

Detto questo, il quartetto di attori è straordinario (con una menzione speciale a Inga Ibsdotter Lilleaas) e l’incipit teatrale ha una forza notevole. E soprattutto, tocca vette altissime il momento in cui Nora capisce che il padre, attraverso la sceneggiatura, ha colto tutto di lei: il dolore, la solitudine, il tentativo di suicidio. Quello script non è solo un gesto d’amore, ma – proprio in quanto prova di una comprensione finalmente raggiunta – una richiesta di perdono. Raffinata anche la soluzione narrativa legata alla casa: alla fine viene venduta, privata della sua memoria e ricoperta di fredda modernità, pronta per un nuovo proprietario. Il denaro ricavato, probabilmente, ha finanziato la realizzazione del film, che infatti viene girato in un teatro di posa. Qui finalmente vediamo il pianosequenza così come era stato immaginato da Gustav, con il ritorno del vecchio direttore della fotografia, altrimenti defenestrato. Alla faccia di Netflix.