MATERIAL LOVE

Lucy (Dakota Johnson), giovane e ambiziosa matchmaker di New York, abituata dalla sua professione a considerare l’amore in termini pratici e materiali e a combinare gli incontri secondo un sistema che incrocia dati e preferenze adattabili, ragiona in questi termini anche con se stessa. Così costringe in categorie anche la propria realtà relazionale ed è in quell’ottica che oscilla tra la relazione con John (Chris Evans), un attore squattrinato con il quale è in sintonia, e l’attrazione per Harry (Pedro Pascal), un uomo ricco e affascinante che però, secondo il rigore della logica alla quale si affida, non rappresenta un match propizio (per entrambi). Stante questo piano narrativo (che riflette un’esperienza autobiografica della regista, per breve tempo impiegata in un’agenzia di incontri), Materialists presenta tutte le caratteristiche dell’opera seconda, con alle spalle un debutto celebrato (Past Lives): così Celine Song da un lato sembra accettare le lusinghe di quel cinema hollywoodiano che le ha aperto le porte - omaggiandone genere e tono e concedendosi tre campioni del suo stardom -, dall’altra parte non rinuncia a certe caratteristiche che fin dai suoi lavori teatrali [1], contraddistinguono un’opera che affronta il discorso relazionale in termini problematici e complessi. Ancora un triangolo, dunque, ancora una storia di sentimenti repressi, di pulsioni frustrate da una cortina di schematismi, convinzioni e convenzioni che, pur memori di un’alta tradizione letteraria (già squadernata - anche teoricamente - in Past Lives - si va da Henry James a Edith Wharton -), molto hanno a che fare col contemporaneo, con un’epoca in cui la mentalità del profitto e della competizione ha invaso le relazioni umane e dove la romantica New York di tanto cinema è diventata un'estensione del mondo finanziario, anche nella sfera privata.

Non una canonica rom com, dunque. Certo, quando l’aritmetica dei rapporti a cui la protagonista si appella si rivela fallace (un match che sembrava perfetto si traduce in un’aggressione) il concetto chiaro ed elementare (e molto hollywoodiano) su cui il racconto si fonda rifulge: l’amore non è un sentimento che può essere soggetto a trattative, si vive e basta e non c’è strategia preventiva che tenga. Ma su un piano puramente autoriale, è interessante constatare come questo canone venga inserito da Song in una drammaturgia che non si limita a constatarne gli effetti sui personaggi, ma dove questi lo sperimentano coscientemente su di sé, in qualche modo verificandolo e confutandolo, cosa che avveniva anche in Past Lives. Tanto da riuscire a inquinare il senso di una frase altrimenti univocamente romantica: «Sei l'unica ragione per cui so che sono capace di amare», che qui suona meravigliosamente ambigua, rimanendo in sospeso tra le due istanze (quella hollywoodiana e quella indie): perché sancisce una possibilità, e non una certezza, quel sentimento potendo rimanere non agito. La differenza, rispetto a Past Lives - che all’amore non permetteva di vincere -, è che stavolta Song fa prevalere la logica dei divi e quindi nella scena in cui la potenziale coppia è in strada, sotto il portone, i due non restano a guardarsi muti, come nel precedente film, ma si baciano convinti. Un hollywood ending che, temo, non è mai stato produttivamente negoziabile.

[1] Nella scena a teatro John recita in Tom and Eliza, la pièce più famosa di Celine Song, in cui un uomo e una donna raccontano la loro relazione attraverso dialoghi rapidissimi, dal primo appuntamento alla fine della vita.