JULIETA

Si tu te vas
se va a acabar mi mundo

Negli ultimi film di Almodovar, lo abbiamo scritto più volte, è sottesa una riflessione sulla sua condizione di cineasta in bilico tra un passato sempre più ingombrante e un presente in cui il riflettere su se stesso, sul proprio lavoro, è diventato il più sincero, autentico impulso espressivo: quello dell'autore, quasi intrappolato nel suo cinema diventato magistrale, è un tentativo di evolvere che passa attraverso un tormentato guardarsi indietro. Con Volver, giro di boa della sua filmografia (altro titolo che, come quest'ultimo, attraverso lo specchio del tempo, parla di una separazione madre-figlia che dura anni - e di una riconciliazione -), questa tensione, già manifesta in La mala educación, si è affermata prepotentemente per poi essere ribadita in termini palesemente metacinematografici (l'auto-analisi de Gli abbracci spezzati, in primis; il corto a questo collegato, La concejala antropófaga, firmato Mateo Blanco, come il protagonista/ alter ego del suddetto film; il mortuario esercizio Gli amanti passeggeri, che riesumava e ricomponeva macabramente i cadaveri delle commedie "volgari" degli inizi), altre volte in forma di sottile motivo interno (La pelle che abito e questo Julieta).

«Sono ancora qui. E qui resterò»

In Julieta, dunque, si ripropone la dialettica presente-passato, ma senza portare palesemente a galla i dilemmi del regista, piuttosto sublimandoli in una storia che sembra occupare integralmente l'opera, intasandone ogni interstizio, senza lasciare apparentemente spazio a divagazioni autoreferenziali e metariflessioni. Ma, a ben guardare, la scelta del soggetto (tratto, molto liberamente, da tre racconti di Alice Munro) è rivelatoria. Nell'incipit Julieta sta per aprirsi a una nuova fase della sua esistenza con il compagno Lorenzo, lasciare Madrid per il Portogallo e, finalmente, dimenticare: strappa la foto della figlia Antia - che l'ha abbandonata anni prima - e la butta nel cestino. Ma il passato fa di nuovo irruzione nella sua vita: l'incontro con Bea, amica d'infanzia della figlia, fa fallire il suo tentativo di rimozione, costringendola a tornare (volver...) sui suoi passi. Quella di restare a Madrid è una decisione che la donna prende all'istante: «Sono ancora qui. E qui resterò» risponde a Bea che le chiede se vive ancora in città. Come la sua protagonista, Almodovar tenta di voltare pagina, di sganciarsi dal passato, ma non ci riesce: continua a farci i conti. Come Julieta, il regista si arrende a ciò che sente più intimamente suo e lo rimette in gioco: riprende dal cestino la fotografia strappata del suo vecchio cinema e ne rimette insieme i pezzi. Con consapevolezza vigile e la freddezza del consumato maestro che conosce lo status della propria arte, narra una storia che dice, ancora una volta, anche di sé e del momento creativo che sta vivendo.
Nel film: Julieta, ripiombata nel vortice depressivo dell'assenza di Antia, vuole andare di nuovo ad abitare nella sua vecchia casa madrilena nella quale ha vissuto con la figlia; lo fa perché possa essere trovata da Antia (per lo stesso motivo si muoverà nel quartiere, recandosi nei luoghi legati a ricordi comuni - il campo di basket nel quale, non a caso, incontrerà di nuovo Beatriz -). Appreso che l'appartamento è occupato, ne prende allora in affitto un altro simile nel medesimo condominio.
Ergo: Almodovar si muove sempre nello stesso spazio poetico-tematico, ma opera da una posizione che, pur somigliando in tutto a quella occupata in precedenza, non è esattamente la stessa. La casa in cui Julieta si insedia è il ritratto del cinema attuale dello spagnolo: una teoria di stanze vuote, simili a quelle già abitate, che conservano evidenti tracce del passato (quella tappezzeria che non viene rimossa e che fa capolino). È in quelle stanze da ristrutturare e riconcepire che Julieta/ Pedro evoca fantasmi e scrive una storia: quella che ci accingiamo a vedere. [1]

[1] A un primo stadio il film sarebbe dovuto essere girato in inglese e Almodovar pensava a Meryl Streep nella parte della protagonista. Poi Pedro è tornato all’idea di girarla in spagnolo, a Madrid.

Mero-dramma

È un gioco il mio, ma neanche tanto, dimostrazione ne sia che tutta questa linea narrativa è completamente originale e non la si ritrova nelle righe di Munro: l'appartamento in cui risiede Julieta all'inizio è nudo, asettico, sgombro dai feticci del tempo che fu, un tempio immune da dolorosi trascorsi, il rifugio di una donna che (lo dichiara ella stessa in seguito) ha fatto tabula rasa e ha tentato di costruirsi un punto di partenza nuovo di zecca, virgineo.
Insomma: Julieta è un film che si muove da un tentativo estremo di rinnovarsi, mitigato dalla piena consapevolezza di quello che è stato, dal richiamo delle radici e dalla coscienza dell'impossibilità di recuperarne l'essenza. Pedro/Ulisse, prigioniero della bella Calipso, rifiuta l'immortalità e preferisce fuggire, tornare in mare (non thalassa, ma pontos - il percorso verso l'ignoto -). Per questo, pur praticando la consolidata strada del dramma, Almodovar si limita a evocarne le figure, costruendo un'opera spettrale, girandola in modo clinico, con stile trattenuto, toni disseccati, mélo evanescente e nessuna traccia di umorismo, facendo ricorso a ellissi narrative e a vuoti calcolati. Persino la traccia lesbica è solo un accenno e la vistosa compagnia gay di Bea viene solo incrociata per strada, sembrando appartenere a tutti gli effetti a un altro film, a un altro tempo.
E la narrazione la concepisce come un algido meccanismo fatale, un implacabile concatenamento di circostanze, un sirkiano effetto domino in cui ciascun accadimento trova la sua primaria ragione d'essere in un unico evento scatenante che contaminerà ogni sviluppo futuro. Dal suicidio del passeggero abbandonato da Julieta nello scompartimento (primo senso di colpa), scaturisce l'incontro con Xoan, l'amplesso e  il concepimento di Antia e via così, senza soluzione di continuità, fino all'ultimo evento luttuoso (la morte del figlio di Antia) che sembra il prezzo finale da pagare per chiudere il cerchio e, finalmente, provare a vivere; lo stesso Lorenzo conoscerà Julieta nell'ospedale in cui è ricoverata Ava, l'amica-amante di Xoan. Da una discussione che la concerneva derivava il litigio che aveva portato Xoan a uscire in barca, il giorno in cui morì in mare (secondo senso di colpa), disgrazia che spingerà Antia a sparire. La figlia ha infatti introiettato la colpa («Nonostante il mio silenzio te l'ho trasmessa come fosse un virus» le scriverà Julieta) e prima l'ha scagliata contro la madre, fuggendo, poi l'ha fatta propria, ritenendosi anch'ella responsabile (mentre il padre moriva lei viveva una storia con l'amica in vacanza).
Il gioco fatale innescato da quell'episodio apparentemente insignificante (Julieta che, infastidita dal tono del suo compagno di scompartimento, si allontana da lui), ha creato una spirale di eventi viziata alla radice (la protagonista, studiosa di filologia classica, mentre in treno legge un volume sulla tragedia greca, si accinge a viverne una), una trama del destino talmente serrata e priva di spiragli, da ingabbiare completamente i personaggi del film, mai, nel cinema dello spagnolo, così soffocati dalla dinamica degli avvenimenti (quello della governante Marian - relitto della Spagna passata, che predica la devozione al maschio ed è quindi contraria a che Julieta torni a insegnare - è, a tutti gli effetti, un anatema: «Se lo farai, sarà come sempre»), mai così prigionieri del proprio passato (quando Julieta chiude la porta di casa, dopo aver salutato la figlia che parte per mai più tornare, appaiono i volti del viaggiatore suicida e di Xoan: le due colpe che presentano il conto), mai così privi di margini di manovra, mai così in ostaggio delle regole perentorie dello script.

Rossa è la colpa

E il "rosso Almodovar" stavolta è il colore della colpa che inquina le circostanze e sottolinea il senso di sciagura che accompagna la protagonista. La statuetta in bronzo che è mostrata all'inizio (L'uomo seduto: Xoan), è partorita dalla vaginale veste rossa che occupa l'intero schermo durante i titoli, ed è programmatico link a quel passato che poi invaderà lo schermo in forma di lungo flashback, sorta di totem mortifero che simboleggia la maledizione che ha segnato e segna la sorte della protagonista. Il rosso evoca questo peso: il tatuaggio vermiglio sul braccio di Xoan, sintetico presagio della sventura che verrà (la barca, A -  Antia/ Ava/ Ana - e J); il rosso indossato da Julieta in alcune scene chiave (la vestaglia, l'asciugamano); l'invadente cremisi della parete della casa - una macchia che non si è cancellata, nonostante il tentativo di rifondarsi -. E l'immagine finale in ottimistica controtendenza: Lorenzo e Julieta, in viaggio per raggiungere Antia, sono su un'auto finalmente, serenamente azzurra (l'immagine è speculare a quella dell'auto rossa che percorreva la strada che si inerpicava sui Pirenei, verso il luogo del ritiro spirituale) e sembrano spezzare, finalmente, il fil rouge della colpa.

Post-hitch

In questa trama a maglie strettissime che comprime tutto allo spasimo, sinteticamente, in un cinema (post)postclassico che ha già assorbito a fondo tutti i riferimenti e le suggestioni possibili tanto da renderli indistinguibili, Almodovar si concede comunque qualche palese sfizio hitchcockiano: il viaggio in treno, ovviamente (da L'altro uomo a La signora scompare); Marian, che replica la governante miss Danvers di Rebecca, depositaria del misterioso passato del padrone di casa (è Rossy De Palma: come Carmen Maura in Volver, depositaria del passato del cineasta); Redes, in Galizia, come la californiana Bodega Bay de Gli uccelli; le continue sostituzioni (Julieta prende il posto di Ana e di Ava [1], quello della madre di Bea (di cui indosserà gli abiti), poi scambia il suo ruolo con Antia - divenendo lei una sorta di figlia, accudita durante il periodo del lutto -; l'amante del padre prende il posto della madre morente etc); Julieta che si sdoppia e si trasforma, che con la depressione assume una maschera tragica, diventa un'altra persona: il passaggio di consegne tra le due attrici - Adriana Ugarte (la giovinezza, gli anni 80, la cresta bionda della movida) e Emma Suarez (la maturità tormentata, un presente austero e doloroso) - sottolinea questa mutazione, non a caso celebrata esplicitamente in scena (echi dello shampoo di Marnie) e rimarca le due dimensioni, temporali e narrative, in cui il film e il suo stesso autore si dibattono.

[1]  I riferimenti possono essere due: Mrs De Winter (Joan Fontaine) che sostituisce la prima moglie di Max in Rebecca; ma - ancora più calzante, a mio avviso - Melania (Tippi Hedren) che prende il posto di Annie, la maestra del villaggio e “amica” di Mitch in Gli uccelli.

Film idealmente drammatico con la tensione posthitcha di un thriller, Julieta non può che essere manierista senza complessi: la musica di Iglesias  - all'inizio del film Julieta/Pedro ripone nello scatolone il cd di Ryuichi Sakamoto -, i consueti dettagli in macro, la mano che scrive & la voce fuori campo che narra. E i suggerimenti lapalissiani: l'autoritratto di Lucian Freud anticipa l'autoritratto freudiano che si concederà la protagonista, cronaca dolorosa degli eventi di una vita; meglio: di come questi eventi abbiano deciso di una vita più di quanto Julieta stessa abbia deciso per sé («Le cose succedevano senza che io ne prendessi parte»).

                                                                               «Sono ancora qui. E qui resterò»

Julieta, insomma, è Almodovar nel 2016: il dolore, la perdita, le crisi di nervi, il desiderio, il peccato, la passione sono fantasmi evocati (la madre Sara, immobilizzata a letto, riappare per un attimo nel suo splendore, vestita e truccata, come un ectoplasma fassbinderiano che emerge da un'altra era), pure figure: la carne si è putrefatta, ne resta l'odore. Un film di zombie, dunque, in cui, e qui sta il bello, il regista, senza distaccarsi dal suo mondo («Sono ancora qui. E qui resterò»), non millanta furori che non esistono più, parla il linguaggio di una fredda verità: la pellicola che abito oggi è questa.