IN DUBIOUS BATTLE

Dubious battle, dubious men

James Franco continua il suo percorso nella letteratura americana («Non esiste un romanzo infilmabile»): dopo il doppio adattamento da William Faulkner (As I Lay Dying e The Sound and the Fury) il regista/attore arriva all’altro grande narratore dell’America anni ’30, John Steinbeck, e in particolare al libro mai trasposto In Dubious Battle (in italiano La battaglia, 1936). Tre le prime opere dell’autore, la storia racconta uno sciopero dei raccoglitori di mele nella California della Depressione: rivolta innescata dai due coprotagonisti, Mac McLeod e Jim Nolan, l’uno consumato agitatore “rosso” e l’altro giovane idealista che si avvicina al partito. Jim si affida a Mac come maestro di insurrezione, ma presto emergono le divergenze tra caratteri e metodi: se il ragazzo vuole uscire dalla passività di sottomesso e costruire il cambiamento onestamente, l’attivista reso cinico dal dominio dei padroni è pronto a strumentalizzare ogni situazione, senza guardare in faccia nessuno, per ottenere la rivolta. Sullo sfondo di piccoli conflitti c’è il conflitto più grande, l’impari lotta di classe tra proprietari e lavoratori, racchiusa in un singolo sciopero che è metonimia dello scontro complessivo: ovviamente perdente ma, come teorizza Mac, una scintilla oggi può portare la rivoluzione domani e dunque l’esito della battaglia concede il beneficio del dubbio. Generalmente sottovalutato nella produzione steinbeckiana, forse perché uscito appena prima di due colossi (Uomini e topi del 1937, Furore del 1939), La battaglia è il gioiello occulto dello scrittore di Salinas: parabola che funziona sia come fotografia di un frammento di crisi, gli stagionali degli anni Trenta, sia come indagine sulle contraddizioni di chi lotta, i tormenti intimi, i contrasti universali senza assoluti, ma solo con sfumature, non aderendo ma descrivendo, applicando il dubbio anche alla condotta degli uomini.
Franco conferma l’assunto registico con cui ha trattato Faulkner, il rispetto della scrittura dell’autore, ma ne rovescia l’essenza: se lì la messinscena assecondava a suo modo la prosa sperimentale, ipotizzando soluzioni visive per trasferirla sullo schermo (si pensi allo split screen riservato a Mentre morivo), qui segue la narrazione piana e cronologica di Steinbeck attraverso una regia chiara e leggibile, che al massimo azzardo propone il ralenti nei momenti ideologicamente e concretamente più concitati.

Aumento e riduzione

Nell’inscenare La battaglia il punto diventa quindi il trattamento della sostanza: lo sceneggiatore Matt Rager, che assiste Franco negli adattamenti, sfronda alcuni personaggi steinbeckiani riducendoli a cameo - come Doc Burton, il medico razionalista, forse ritenuto poco “spettacolare” -, e aumenta il peso di altri, secondo una strategia lucida e studiata  nel dettaglio. Due esempi opposti: come prova di aumento il film espande il personaggio di Lisa, che nel romanzo è solo di contorno e serve per l’episodio iniziale del parto, ma soprattutto viene presentata insieme alla figura del marito («La tenda era stipata e calda all’interno. Una candela accesa era infilata in un flacone. In mezzo c’era una stufa formata da una latta d’olio minerale, e accanto a questa sedeva una vecchia rugosa. Un giovane bianco in volto stava in un angolo della tenda. Lungo il telo posteriore era steso un materasso sdrucito, e su questo giaceva una ragazza dal viso pallido, striato da tracce di sudiciume, e dai capelli opachi», La battaglia, edizioni Bompiani, traduzione Eugenio Montale). Lo script le assegna un uomo scomparso, fuggito dinanzi alla gravidanza: taglio di personaggio che apre alla possibilità di rendere Lisa punta del triangolo, un menage che coinvolge prima Jim e poi Mac inasprendo il rapporto tra i due, e permettendo così a Rager/Franco di disegnare un intreccio sentimentale assente in Steinbeck. Non a caso il personaggio di Lisa non viene solo espanso, ma anche raffigurato nell’attrice famosa, Selena Gomez, che automaticamente guadagna una centralità e chiede risalto a prima vista*.
Come esempio di riduzione Rager/Franco eliminano l’episodio dello sgozzamento del vitello, che arriva provvidenziale a nutrire gli scioperanti stremati dalla fame («Due uomini dalle parti trattenevano il vitellino rattrappito. Mac con un colpo lo buttò in ginocchio. Albert col suo coltello tagliò l’arteria e balzò indietro per scansare il fiotto di sangue. Il vitello sobbalzò e poi ricadde. Restò col muso appiattito al suolo e con le zampe ripiegate. Una polla di sangue densa e vermiglia si sparse sul terreno umido»). Un’omissione - come appare lampante dalla prosa - volta a cancellare i passaggi più realistici e meno edulcorati (i dettagli del colpo inferto, la morte, il sangue dell’animale), ovvero quelli che potevano risultare problematici nella traduzione per la platea generalista. Le due scelte valgano a titolo emblematico: non tagliare o ampliare a priori, né valutare sommariamente la traduzione della pagina in inquadratura, bensì compiere la scelta più funzionale al proprio discorso, profondamente consapevole, che vuole la traduzione del libro in forma popolare.

Invertire il finale

 A rendere definitivamente solare la concezione di regista e sceneggiatore arriva poi il trattamento del finale. Nel romanzo Jim viene ucciso in un agguato, così Mac può esporre il suo cadavere e strumentalizzarlo per fomentare la lotta, in un loop di vittime e reazione potenzialmente infinito. Nel film accade l’esatto contrario: scegliendo di proteggere Jim, è Mac che si consegna all’aggressione e organizza volutamente il suo sacrificio. Mac/Franco viene trafitto dai colpi e cade in posizione cristologica, in un campo sfacciatamente simbolico (un trasfigurato orto del Getsemani): egli strumentalizza se stesso, si immola per far proseguire la battaglia. E, cinematograficamente, c’è un motivo preciso alla base della scelta: Mac è interpretato dallo stesso James Franco. L’attore/regista si pone scopertamente al centro della scena, eclissando parzialmente la figura di Jim incarnata da Nat Wolff (pari dignità hanno nel libro): Mac/Franco, fulcro degli eventi, detonatore della rivolta, ambiguo e contraddittorio, guida la protesta fino all’estrema conseguenza. Nella fine di Mac è Franco che impegna il proprio corpo attoriale: il divo cool, l’immagine dell’icona si piega alla Causa, principio superiore ribadito a più riprese, e proprio questo immolarsi amplifica la rilevanza della questione. L’attore famoso che si autoelegge protagonista è il passaggio cruciale, dunque, perché è sul suo corpo commerciale che si iscrive la plausibilità del racconto: e occorre autoeliminarsi per portarlo alla massima potenza. Morire per permettere di credere: il finale suona come atto definitivo che rafforza la rivolta, le dona credibilità ultima. Sul terreno scenico certifica la narcisistica visione di sé dell’attore; dal lato drammaturgico è il punto esclamativo che esalta l’enfasi della storia per interposto personaggio.
La riuscita della strategia viene confermata, nel suo piccolo, dalla proiezione di In Dubious Battle al Festival di Venezia 2016 nella sezione Cinema nel Giardino: proiezione prima presa d’assalto in nome dell’Attore, poi gradualmente abbandonata davanti a una storia di braccianti poveri, sgualciti, affamati che castiga severamente il glamour del presupposto (il nuovo film di James Franco): il senso dell’operazione, attirare il grande pubblico in sala, colpisce nel segno.

In Dubious Battle rende Steinbeck pop: a metà tra progetto indie e hollywoodiano (la presenza di Duvall, Cranston, Shepard, Ed Harris, D’Onofrio, McBride), è cinema civile e insieme film di intrattenimento che risponde a regole note, agli scontri e alla love story, alla retorica dello spettacolo, all’esposizione degli attori e ai codici dell’industria. Solo così, forse, si poteva toccare Steinbeck centrando l’obiettivo: trasformare il Romanzo americano nel Film americano. Che, piaccia o meno, è sempre un film per tutti.

*E’ destino di Steinbeck, in sede di trasposizione, subire l’ingrandimento delle figure femminili solo accennate nei romanzi: accadeva già per Uomini e topi di Lewis Milestone (1939), dove la donna senza nome del racconto diventa Mae, interpretata da Betty Field, e acquista ruolo decisivo.