I MISTERI DI LISBONA

Tratto da un classico del più famoso romanziere portoghese, Camilo Castelo Branco, I misteri di Lisbona trova nella televisione la sua ragione d'essere - essendo un feuilleton - e nella sua forma espressiva e nel suo stile la diretta ascendenza dal cinema. Del romanzo d'appendice quindi conserva tutte le caratteristiche: la serialità (sei puntate di un'ora, per il piccolo schermo), la potenzialmente infinita proliferazione narrativa, il carattere divulgativo e popolare (una vera e propria telenovela d'autore, che segna una tappa storica - e che farà proseliti -), la reiterazione variata delle soluzioni narrative, cercando, proprio come accadeva per i romanzoni in oggetto, la fidelizzazione del pubblico, il suo coinvolgimento emotivo, l'affezione per i personaggi e le loro avventure.
Ruiz, dunque, non soggiace alle logiche proprie del lavoro televisivo, le sfrutta per esaltare le caratteristiche della fonte ma, pur mantenendo la narrazione leggibile, non rinuncia a quella che è la caratteristica del suo cinema che ha nell'immagine il suo primario elemento comunicativo.
Il film (il regista insiste sul carattere cinematografico dell'opera) inanella una serie di quadri in movimento, con la macchina da presa che carrella instancabile  da una stanza all'altra (solo piani sequenza, mai statici, che racchiudono in sé tante inquadrature diverse) e incamera, nell'unico frame, primi, secondi e terzi piani: una messinscena di rigore inossidabile, nella quale innamoramenti a prima vista si incrociano a parole che trasudano passioni brucianti, il diavolo (la convenzione sociale) impone le sue perverse regole, la malvagità ha mille facce, l'amore è sempre contrastato, l'odio è il naturale risvolto di ogni ardore, l'innocenza lotta con il calcolo.

Diviso con nettezza in due parti, mutando solo in apparenza i personaggi che abitano la seconda (poiché gli echi tra l'una e l'altra risuonano e tutto alla fine si ricongiunge coerentemente), Mistérios de Lisboa è un'opera proteiforme che riesce a coniugare in maniera stupefacente la destinazione popolare alla rigorosa sperimentazione, grazie a un approccio volutamente equivoco e che di questo equivoco fa una caratteristica ad ogni livello: narrativo, figurativo, strutturale, simbolico.

Equivoco sublime (quello del realismo tutto apparente del cinema) che il finale celebra; l'incanto filmico si frantuma laddove era germogliato: sul letto di João malato; il teatrino di figurine di fronte a lui si svela come vero centro nevralgico dell'azione: tutto l'agitarsi dei personaggi, le loro passioni, le loro avventure, sono infatti materia di un delirio mentale, per quanto strutturato e vertiginoso; è in quel teatrino - che scandisce, a mo' di didascalia, la narrazione immaginaria - che si sono svolte le vicende, che il labirinto narrativo si è venuto a dispiegare. Come per il Proust de Il tempo ritrovato, come per il Klimt dell'omonimo film, anche per João il letto della malattia è depositario della materia narrata, il nucleo propulsore delle storie, tutte ipotetiche, tutte sognate, legate una all'altra da un egro deliquio, in cui i caratteri si trasformano di continuo e di continuo rivelano nuove identità, in cui impreviste maschere vengono a cadere e tutto si trasforma, si sviluppa, si complica, assume nuova fisionomia: la drammaturgia si ramifica a ogni apparir di personaggi; le storie, come sempre in Ruiz, si raccontano dentro altre storie; i flashback si moltiplicano dall'interno; padre Dinis, perno centrale di questo coacervo narrativo (Ho avuto altri nomi e sono stato altri uomini), si immerge nei misteri dell'intricata vicenda con la consapevolezza e il compiacimento ironico di chi sa che sta facendo marciare la fabula; il lungo racconto si dispiega, rivelazione per rivelazione, su livelli temporali apparentemente differenti, ponendosi, nei fatti, nello stesso mobile presente, rivelandosi la narrazione un grande artificio, la madre di tutte le manipolazioni, compresa quella dello spettatore, lasciato alla sua abbagliante visione, senza certezze e punti fermi. Ruiz, come gli è consueto, pone sulle basi di una rigorosa ricostruzione storica, accurata e realistica, un approccio onirico e immaginoso nel quale la struttura narrativa è destinata a collassare, mantenendosi il film in miracoloso bilico tra una dimensione e l'altra.

Sono anni che abbiamo esaurito le parole per definire il maestoso lavoro che il regista svolge nella composizione dell'inquadratura, immagini perspicue in cui ombre e luci parlano e in cui l'arte sopraffina del cileno non si esaurisce mai nel puro virtuosismo, ma si afferma come matrice stilistica imprescindibile dalla messinscena, stante la miracolosa fluidità con la quale il film si dispiega nella sua abnorme durata, senza un attimo di requie, senza sapere campo-controcampo cosa sia, senza che un singolo fotogramma risulti sotto tono o inadeguato al livello supremo che il lavoro esibisce con la disinvoltura propria delle opere magistrali: personaggi-marionette, manovrati dalle mani invisibili di un ragazzino, che scivolano di fronte ai nostri occhi; finestrini di carrozze in corsa come frontalini di macchine da presa; porte e tendaggi che aprono e chiudono scenari; biglietti che si stracciano e si lanciano in faccia al pubblico; volti disciolti nel caffè che fuma in tazzine intarsiate; superfici tutte buone per accogliere il riflesso fugace di un mondo circostante che muta di continuo, ché ciò che vediamo è specchio mentale di una sensibilità vaneggiante al lavoro, quella di un João qualsiasi, un figlio di nessuno che ha sognato e ci ha fatto credere di avere un'origine nobile, una storia avvincente da raccontare, un cognome vero; è di un orfano anonimo, preso in giro dai suoi compagni per i suoi oscuri natali, la fiction mentale che ci ha estasiato, suoi i fantasmi che l'hanno abitata, suoi i misteri farneticati e disvelati, infine dissolti con un batter di ciglia, tradotti in superba vertigine figurativa in questa opera mirabile.
Mistérios de Lisboa è un film bello da far piangere.
Commozione cerebrale.