“CIME TEMPESTOSE”

CHI HA PAURA DI EMERALD FENNELL?

Il Teorema di James M. Cain

Sgombriamo subito il campo dal rassicurante quanto sterile gioco del confronto tra pagina scritta e film, errore metodologico in cui cadono spesso i puristi che guardano lo schermo in un’ottica di comparazione maniacale tra riduzione e testo, il gioco del "questo c’è", “questo non c’è”, “questo c’è, ma non è esattamente così”. Quando si discute di questa cosa cito sempre un aneddoto che traggo da un'intervista di David L. Zinsser della Paris Review a James M. Cain, autore di romanzi spesso adattati per il cinema come Il postino suona sempre due volte e Mildred Pierce. Zinsser chiedeva allo scrittore se avesse visto La fiamma del peccato che Billy Wilder aveva tratto del suo La morte paga doppio. Così Cain: «Non vado al cinema, non mi piacciono i film. La gente mi dice “Non ti interessa sapere cosa hanno fatto al tuo libro?”. Ma io dico: “Non hanno fatto niente al mio libro. È proprio là sullo scaffale”».
A questo aneddoto, che vale come un ragionamento, si aggiunga che quello di Emily Brontë è, per sua natura, un testo aperto, un romanzo a scatole cinesi che lascia moltissimo spazio all’immaginazione del lettore, e che cambia letteralmente pelle col mutare dello sguardo che si posa sulle sue pagine. A proposito di pelle: Heathcliff è nero? Meticcio? Un indiano? Brontë: «a dark-skinned gipsy». Non esattamente Laurence Olivier, insomma (ci arrivo). La versione firmata da Emerald Fennell abbraccia totalmente questa ambiguità, presentandosi non come un tentativo di adattare fedelmente il romanzo, ma di metterne in scena, per così dire, il ricordo intimo, inevitabilmente deformato, che la regista conserva del libro da quando aveva quattordici anni, tanto che si avvicina alla scrittura della sceneggiatura a un anno abbondante dall’ultima lettura e senza riprendere in mano il testo. È una dichiarazione d'intenti che si riflette nel titolo posto tra vistose virgolette: non il film dal libro, ma la sua personale rimeditazione, una sorta di adattamento sensoriale, di ciò che di quelle pagine la regista ricorda e che l’ha colpita di più. La rivisitazione non del romanzo, ma del terremoto emotivo che determinò.

Vandalizzare la pagina, allucinare lo schermo

La premessa non vuole spiegare perché questa trasposizione è legittima, perché è ovvio che ogni trasposizione lo sia (proprio per quello che chiamerò d’ora in poi “Teorema di James M. Cain”, ovvero il Principio del Libro Intonso sullo Scaffale), ma sottolineare come conoscere il metodo che Fennell ha usato per arrivare a questo adattamento renda bene l’idea che c’è dietro quello che, per sola e volgare comodità di esposizione, chiamerò tradimento. Ricordate Saltburn? In quell’occasione scrissi di una «scientifica dissacrazione» del (non dichiarato, se non tra le righe) testo di riferimento, Ritorno a Brideshead di Evelyn Waugh. In entrambi i film, Fennell ci dice che non riesce a raccontare al pubblico un’ossessione senza sporcarsi le mani con il cinema che le va di fare e con il genere attraverso il quale legge in immagini quella storia: se Saltburn si impregnava degli umori del thriller psicologico e del vampire movie sociale, “Wuthering Heights” mastica il gotico di Brontë per sputarlo fuori sotto forma di fanfiction morbosa, cupa e bollente. Si prenda dunque una iconografia sacra della letteratura e la si trasformi in un campo di battaglia dove il cinema parli la sua lingua.
Fennell, dunque, entra dichiaratamente nel santuario di Emily Brontë per compiere un atto di vandalismo creativo, lavorando per iperboli e distorsioni: come in Saltburn manipolava l’immaginario di Oxford e delle big house nobiliari rendendole scenari surreali, cromaticamente violenti e vagamente psichedelici, qui seziona lo spazio tra Cime Tempestose e la residenza dei Linton come se fossero due set cinematografici in collisione: uno tutto turpitudine, squallore e lavoro abbrutente (il realismo d’epoca) e l'altro tutto sfarzo, incanto e ozio dorato (lo scenografismo hollywoodiano). Siamo agli esatti antipodi dell’ultimo memorabile adattamento di Andrea Arnold: se lì il rigore filologico e l’Heathcliff nero cercavano la verità del fango e della natura, Fennell sceglie l’artificio spinto; se Arnold traduceva il testo, Fennell lo allucina evitando la mimesi, abbracciando l’ossessione terminale e dichiarando come suo riferimento non il romanticismo ottocentesco, ma il sadismo relazionale di Chi ha paura di Virginia Woolf? di Edward Albee, la co-dipendenza feroce di una coppia che può sopravvivere solo nell'incessante torturarsi. E se nel romanzo la tensione deriva dal fatto che Heathcliff e Cathy non si scambiano mai nemmeno un bacio, qui il desiderio - che scorreva già sotto le righe - esplode in immagini simboliche esplicite e quasi ironiche - come la mascolinità repressa sfogata spaccando la legna, neanche fossimo in un softcore - e in sequenze di sesso sfrenato, modalità tutto sommato realistica per narrare una passione malatissima che non riesce a spegnersi e che si nutre di una fame atavica, proprio perché mai soddisfatta sulla pagina. Già l’incipit - gli ansimi ritmici, un cigolio insistente come i rumori di un amplesso - è un’esca a cui abboccare: si tratta del rantolo di un uomo condannato all’impiccagione, a dirci che il sesso sarà intriso di morte, che il piacere sarà strutturalmente legato al supplizio perché il desiderio, prima che romantico, è ancora una volta biologico e brutale. E per questo politico: di nuovo Fennell non normalizza il desiderio, ma ne fa un'arma di vendetta - come in Una donna promettente -, un mezzo per demolire le convenzioni sociali nel rifiuto dell’integrazione nel rassicurante modello borghese - come nel testo di Albee citato - e come grimaldello per un’invasione di campo - come in Saltburn -.
Anche la distorsione dei personaggi secondari rientra nella stessa dissacrazione necessaria, smettendo questi di essere comprimari per diventare motori dell'azione. O per sparire del tutto (Hindley, il crudele fratello di Cathy). E mentre l'innocenza di Isabella Linton viene riletta in chiave esplicitamente masochistica, come una depravazione, la governante Nelly - nel romanzo la narratrice testimone - si trasforma nella signora Danvers di rebecchiana memoria (nel senso di Rebecca di Hitchcock), una risentita artefice del male, che smette di subire la storia per iniziare a manipolarla.

Ragionare di meno, godere di più

Ciò detto il vero atto di ribellione compiuto da Fennell non è contro il testo di Emily Brontë, ma contro un cinema contemporaneo che sembra essere visto solo con il cervello, complice una critica che sembra aver smarrito la memoria del piacere, la capacità di lasciarsi scuotere dal film come esperienza viscerale e collettiva, continuando peraltro a predicare l’imprescindibilità della sala. Che però aggancia al solo dogma del grande schermo, posto che degli istinti della platea non tiene alcun conto: armato di calibro e misurino, il critico, snobbando le pulsioni dello spettatore comune, è pronto invece a sanzionare ogni eccesso, impressionandosi davanti a tutto ciò che appare fuori scala o irriducibile ai propri schemi. Ha perso, insomma, quello che amo chiamare il gusto del naufragio, il dolce smarrirsi tra le derive dell’esperienza filmica, in favore di un’arida contabilità del senso. Aggiungo, come se fosse parte della disamina (lo è) che ho visto “Cime Tempestose” in una platea gremita di giovani (alcuni, cellulare alla mano, hanno fatto foto allo schermo durante la proiezione) che alla fine ha applaudito e urlato: se pensate che questo non conti nulla, da questo momento potete smettere di leggere.
In Fennell credo che esista una volontà precisa di recuperare la pratica hollywoodiana del film come evento totale, come esperienza fatta di molte cose, a cominciare dall’esercizio seduttivo praticato attraverso immagini sfarzose, e, come si direbbe oggi, "instagrammabili", quindi in sintonia con il proprio tempo e con il pubblico più giovane (le musiche di Charli XCX hanno la stessa solleticante funzione). Un pubblico che - detta un po' brutalmente - della critica se ne fotte e non aspetta certo il suo verdetto per sapere cosa pensare del film. Da questo punto di vista Fennell - che pure fa un cinema opaco e tematicamente complesso, e dunque di lettura non immediata - crea immagini anche con l’intento di restituire allo spettatore il gusto di abbandonarsi al piacere, al sogno e alla sofferenza, immagini che tendono al coinvolgimento emotivo e che possono mettere in crisi le analisi accademiche perché parlano direttamente ai sensi. In questa architettura del piacere, il divismo torna a essere il pilastro centrale, proprio come accadeva nella versione di William Wyler del 1939, dove della verosimiglianza ce ne si sbatteva e della filologia etnica pure, perché era il carisma di Laurence Olivier (eccolo) quello che si voleva davvero. Allo stesso modo Jacob Elordi qui non si limita a interpretare Heathcliff: è il divo che si traveste da personaggio, portando con sé il peso della propria immagine (altri direbbero icona) e anche - in un senso contemporaneo - l'energia di una fanbase globale. Non è il personaggio a dettare le regole, ma il corpo divistico che adatta la storia a sé, contribuendo a fare del film un oggetto di attrazione che trascende il racconto. Lo stesso dicasi di Margot Robbie - biondissima e già per questo infedelissima (i suoi capelli, come un feticcio di emancipazione dal testo, intrecciano i titoli di testa, a mo’ di manifesto) - che non appartiene (per look e per età) alla brughiera del 1847 immaginata da Brontë, ma all'Olimpo dei desideri dell’oggi.
A questo si aggiunga una gestione del discorso passionale e romantico che mi sembra anch’esso recuperare, almeno idealmente, le logiche della Hollywood dorata: il sesso è messo in scena senza nudità, tutto giocato sui sospiri, sul montaggio, sul potere dell'immaginazione. È un eros studio system, se non nel linguaggio e nelle situazioni, sicuramente nel concetto, dal momento che non ha bisogno di anatomia, nutrendosi, come fa, di pura tensione cinematografica. Anche questo alimenta l'idea antica e nobile di un cinema-spettacolo da godere. Al buio. In sala.