UN AMORE DI GIOVENTÙ

Mia Hansen-Løve, al terzo film, dopo due opere già promettenti, piazza la zampata, e fornisce la sua prova più matura, quella in cui le ascendenze del suo cinema si chiarificano ulteriormente: a Rohmer la avvicina il gusto per un’immagine che, nella sua limpidezza, bilancia perfettamente semplicità e complessità; l’intreccio, quasi invisibile, che si muove con disinvoltura tra esigenze letterarie e di messa in scena; l’attenzione e il significato conferito a dettagli che assurgono, con studiata nonchalance, a simboli; una dialettica, quella tra artificio e realtà, che fu anche di Truffaut, cui rimanda anche il trattamento approfondito della tematica amorosa, la leggerezza di certe soluzioni (tutta la sequenza in campagna, giocata sul montaggio e il tema musicale), l’armonia del costrutto. Ma i rimandi all’alta scuola del cinema francese sono innumeri.

Poche volte la forza devastante del sentimento amoroso, fino a quel momento sconosciuto, è stata resa con una tale profondità e finezza di sguardo: il primo amore ha regole che sono tutte sue, a governare essendo innanzi tutto il sentimento, il calcolo affiorando appena, settandosi una parte dell’animo fino a quel momento mai sollecitata. L’amore tra Camille e Sullivan è fatto di tormento e gioco, di corrispondenze nello stesso tempo elementari e complicate, è un groviglio sensazionale e contraddittorio in cui il sesso è cibo di cui saziarsi con cognizione di causa (approfittiamone fin quando siamo giovani), in cui Lei vuole vivere per Lui e Lui non vuole essere la sola ragione di vita della ragazza, preferendo tenere un occhio spalancato su future alternative e possibilità, timoroso di fronte alle attenzioni inchiodanti di Camille che, in nome della passione, mettendo al bando ogni progettualità di vita autonoma, procede, sicura e temeraria, al plausibile sacrificio di sé.

L'abbandonare di Lui è dunque annunciato e seguirà a un viaggio rivelatorio e, in seguito, brutalmente liquidatorio, tradotto in immagini che lo illustrano dal punto di vista di Lei: il cammino e l'evoluzione interiore di Sullivan penetrano, infatti, la nuova quotidianità solitaria di Camille, si constatano attraverso la cartina che la ragazza ha appeso in camera, attraverso le puntine colorate che segnalano l'itinerario dell'amato, attraverso le parole di lettere che ascoltiamo dalla voce fuori campo e che se dicono di Lui è a Lei che parlano. L'ammainare la mappa è allora il segnale della rinuncia: Camille depone le armi di fronte al defilarsi del ragazzo e ripone la cartina-relazione in un cassetto, vivendo la rottura come una sconfitta esistenziale che segna tutto il corso successivo di una giovinezza che viene vissuta, da quel momento, secondo un segno manifestamente opposto a quello dell'adolescenza. Camille si affermerà, da quel momento, come l'esatto contrario di ciò che è stata: diventa un'altra persona, vive un'altra vita. Che il successore di Sullivan sia allora un uomo maturo, con cui condividere un rapporto equilibrato ed adulto, quasi un antidoto all'entusiasmo irrazionale di quella prima passione, è una diretta conseguenza di quell'amour de jeunesse. Il nuovo incontro tra Sullivan e Camille - che arriva dopo un tempo inavvertito, segnalato sì da didascalie, ma che, di anno in anno, pare immobile e mitico, invariato come i volti dei protagonisti - finisce a letto perché il percorso di questa coppia è cosa altra da quello di Camille e Lorenz: i due legami vivono in dimensioni parallele che non si incrociano mai, che non si sovrappongono. Il professore-guru non ha mai sostituito Sullivan: egli occupa semplicemente un altro posto nel cuore e nella vita di Camille.

Il film non divaga, concentrato sul tema centrale: ogni scena, ogni personaggio, ogni sequenza, sono direttamente o indirettamente tesi a sviscerare aspetti della questione e la regista dimostra di farlo con una delicatezza inusitata, con tratto limpido, evitando qualsiasi sottolineatura, senza cadere in alcun filosofismo posticcio e senza alcuna edulcorazione: è ammirevole la misura con la quale vengono trattati i personaggi, mai avvantaggiati agli occhi dello spettatore - con il loro corredo di fisime, contraddizioni, debolezze - e come vengono maneggiati certi elementi in chiave lievemente simbolica (il ragno catturato; il taglio di capelli; il progetto architettonico di Camille - il collegio concepito come un monastero, un'esistenza votata alla solitudine e al distacco dagli altri -; il rifiuto della ragazza al rapporto sessuale con un coetaneo; i vestiti stirati sul letto di Sullivan - che, dunque, nonostante le rivendicazioni di autonomia, non ha mai smesso di restare attaccato al seno materno, non è mai cresciuto davvero -; l'esperienza abortiva a ridosso del nuovo incontro col primo amore; il quadro regalato al ragazzo da Camille e da lui dimenticato), tracce che, come si diceva, sintetizzano approccio naturalistico e consapevole senso della costruzione narrativa. Hansen-Løve non esita neanche a utilizzare una chiusura ad iride ad enfatizzare il dettaglio del cappello che all'inizio Sullivan regala alla fanciulla e che sarà l'elemento che chiuderà il film, portato, dopo anni, via dal vento: a significare l'elaborazione dell'esperienza primaria, il suo superamento, la raggiunta maturità e, forse, una nuova aridità.