TREDICI

                                             PRIMA STAGIONE

Predica
Tratta dall’omonimo romanzo di Jay Asher, la serie di Netflix propone un’immersione in chiave problematica nel mondo adolescenziale, fondata sull’osservazione di un contesto sociale: in una scuola che pensa soltanto all’istruzione e dimentica l’educazione, che priva la trasmissione del sapere dal fattore umano, purificandolo dal risvolto emozionale, quest’ultimo finisce col germogliare altrove, in forme distorte; in una scuola in cui le soggettività vengono livellate e non aiutate a svilupparsi, in cui si pensa solo alla mente e non al cuore, il senso di rivolta, l’egoismo, l’edonismo propri di un’età prendono strade alternative, incontrollate: l’emotività, trascurata dall’istituzione, è abbandonata a se stessa. Se questa premessa suona predicatoria è perché è in quest’ottica che la serie propone il suo racconto: in Tredici è la scuola che crea le situazioni comuni nelle quali scattano i meccanismi decisivi che determinano lo sviluppo della narrazione. E, come si evince dalla conclusione della storia, è la scuola che ha fallito cercando di avocare a sé e di conformare certe personalità sfuggenti anziché comprenderle. Ed è ancora la scuola - nelle sue iniziative, nei suoi riti, nella sua disciplina, nel modo in cui organizza la vita della comunità - che fa nascere nei ragazzi un senso distorto del rispetto di sé. Di tutto questo la serie parla in maniera molto più esplicita del libro, sottolineando a ogni passaggio l’aspetto comportamentale, i suoi risvolti, il modello etico di volta in volta trasgredito e al quale invece ci si dovrebbe conformare, emergendo l’intento didattico, aspetto sovrastrutturale che, se sembra appesantire il discorso, nello stesso tempo lo caratterizza. Lo connota: perché se ciò che stiamo vedendo è un distillato di americanità, l’imperativo morale, di cui è impregnata la serie, quell’americanità la riflette in pieno. E lo fa da un lato in una maniera palese, didascalica, leggibile, dall’altra parte, con un senso della strategia ammirevole, inculcandolo attraverso l’ossequio a modelli culturalmente seducenti, che giocano per contrasto con il sermoneggiante discorso.

Lynch & post-Lynch
Il primo di questi modelli, il più riconoscibile, è David Lynch, il cui immaginario ha avuto un’influenza incalcolabile nella cultura popolare americana degli ultimi tre decenni. In Tredici sono centrali le parole di una morta, come quelle scritte nel diario di Laura Palmer e che si ascolteranno dalle cassette in Twin Peaks, pietra angolare della narrazione televisiva a puntate: la voce di Hannah, suicida, ci dice di un’esistenza ambientata in una tranquilla cittadina, ma vissuta come un inferno. Come in Twin Peaks il liceo è il luogo d’elezione in cui cresce e matura il malessere, in cui il sistema delle regole del mondo dei grandi da un lato si palesa come autoritario, dall’altro viene messo in discussione quotidianamente: perché se i ragazzi sono praticamente adulti, non essendolo legalmente si trovano in una (finta) zona franca in cui la sregolatezza è un modus operandi; si muovono in una (finta) terra di nessuno in cui anche la sopraffazione è una possibilità esplorata, sperimentata. Poi c’è il post-Lynch: e ci riferiamo a Donnie Darko, teen-movie deviato in mystery e saggio metaforico sul tormento adolescenziale. Come per l’opera lynchiana (la scena del teatro che rimanda palesemente a quella del Club Silencio di Mulholland Drive, solo per fare un esempio), il film di Richard Kelly è evocato non solo tematicamente (la figura di Clay richiama quella di Donnie), ma citato anche iconograficamente (la felpa, l’hood calato in testa come una maschera da supereroe per prepararsi a una missione). Altri riferimenti sono letterari (e di riflesso cinematografici): l’intrico relazionale echeggia quello di Le regole dell’attrazione di Bret Easton Ellis (e il relativo film di Roger Avary), il tormento tragico rimanda a Le vergini suicide di Jeffrey Eugenides (il film di Sofia Coppola), il ritratto generazionale incrocia Gus Van Sant spesso e volentieri e la presenza, tra i registi degli episodi, di Gregg Araki ci risparmia un ulteriore rimando, essendo chiara, alla luce di alcuni suoi film, la ragione del suo coinvolgimento nell’operazione. Questo stesso accumulo di riferimenti ci riporta ancora a Twin Peaks, come sintesi di topoi riconoscibili (la soap opera era un sottotesto continuamente alluso - gli stessi protagonisti del serial lynchiano ne seguono una -).

Il bullo è dentro di te
Nel mischione di epoche, quella in cui è ambientata la storia e quelle a cui si fa l’occhiolino (la scelta di registrare la propria voce sulle desuete cassette non è casuale), l’impressione è di avere a che fare con avvenimenti che si collocano fuori dal tempo, anche se i protagonisti sono indiscutibilmente calati nel contemporaneo e in quell’ansia della condivisione a tutti i costi che ha profondamente mutato lo scenario dell’inquietudine giovanile, aumentandone a dismisura la pressione (quel meccanismo lo descrive benissimo il sottovalutato e bellissimo Wasted on the Young di Ben C. Lucas, film anticipatore a vari livelli). I riferimenti ad altri tempi chiamano in causa e vanno a interrogare con ferma determinazione anche quel mondo adulto che fa da cornice al nucleo sostanziale dei fatti (e il pubblico che lo rappresenta). La malandrina selezione musicale, che predilige soprattutto la dark-wave anni 80 (in quell’epoca, con quelle canzoni, si è scritto un baedeker della disperazione adolescenziale valido ancora oggi) - e che vanta scelte tutte ponderatissime, mai banali o telefonate - finisce con l’attirare inevitabilmente una fascia di pubblico diversa da quella di elezione (i teenager). Quella dei genitori, ad esempio, ai quali, esattamente come ai figli, è rivolta una serie che sa travestirsi in una pubblicità progresso drammatizzata lunga 13 ore, in cui, nelle forme accattivanti dette, attraverso il sottile tessuto citazionistico descritto, si dipana un racconto che non viene mai svincolato dal tema e da un certo modo significativo di proporlo. Qual è questo modo? Quello dell’opera dossier che non a caso mostra il suicidio come pratica brutale, in modo crudo ed esplicito (il ben più straziante dissanguamento viene preferito alla paventata overdose di pasticche dell’originale letterario), in cui ogni personaggio costituisce un esempio e la cui condotta incorpora il messaggio etico: Hannah ha sbagliato a suicidarsi perché, chiudendosi, non ha voluto riconoscere, tra chi le stava vicino, coloro che potevano comprenderla e aiutarla; i compagni di Hannah sbagliano perché ritengono più importante quello che si pensa di loro, di quello che si sente e si è; le autorità scolastiche sono insensibili e tendono ad autotutelarsi anziché tutelare gli studenti e, anche quando recepiscono un segnale anomalo, non fanno il necessario per prevenire episodi tragici o violenti. E poi il claim fondamentale: il bullo è dentro di te, digli di smettere. Perché, come in Velluto blu - in cui Jeffrey, prendendo atto di alcune affinità con Frank Booth, si scopre sadico -, Clay, il vero protagonista di 13, scopre che può fare del male agli altri, non solo coscientemente, con gli stessi mezzi che ha sperimentato sulla sua pelle, ma anche senza accorgersene. Scopri il Male che si annida nella (tua) giovinezza, eccolo il messaggio del social advertising convertito in racconto di formazione: ma la sua scrittura ossequia lo standard edificante quanto basta per consentirsi quella deviazione che fa la differenza, creando stridore e contrasto (ancora Lynch). E se l’intreccio mantiene la complessità e l’artificio romanzeschi, quello che emerge dal fondo della narrazione - la violenza, le angherie quotidiane, l’incomprensione, il malessere di un’età, e dunque suicidio e autolesionismo (il selfcutting), depressione, alcol & droga - ha nettezza realista e sprigiona un ampio potenziale di immedesimazione.

Salvate Hannah
Le registrazioni degli interrogatori che vediamo nell’ultima puntata recano una data significativa (novembre 2017): nel momento in cui la serie va in onda i fatti devono ancora svolgersi e Hannah è ancora viva (traduzione in messaggio: puoi salvare la Hannah che sei o che conosci). Questo per dire anche di un adattamento calcolato al millimetro. E che surclassa in profondità e finezza la novella di partenza, giocando con intelligenza, ad esempio, il rimbalzo tra il punto di vista femminile e quello maschile (e non ci si riferisce solo ai due protagonisti) in un’età in cui le barricate tra i sessi sono nette. Una riduzione che, sempre nell’intento di porsi in maniera realisticamente problematica, evita accuratamente le facili empatie: i protagonisti di Tredici sono tanti e hanno caratteri sfumati, luci e ombre; non c’è manicheismo, c’è sempre un aspetto che ci rende respingente o attraente un personaggio. Personaggi, tra l’altro, concepiti come protagonisti di altrettanti spin-off possibili, portando avanti delle evidenti o sottintese narrazioni parallele (ancora Twin Peaks).

Struttura
Ma la cosa più interessante di Tredici è la sua struttura perché quella della serialità è una caratteristica intrinseca alla narrazione: la divisione in capitoli è parte integrante del racconto, ne costituisce la ragion d’essere. Le cassette di Hanna costituiscono una serie a tutti gli effetti e i suoi fruitori la vivono come tale. La scatola di scarpe che contiene i nastri è già l’immagine del cofanetto che conterrà i dvd che raccoglieranno Tredici. Tredici è programmaticamente seriale fin dal titolo: 13 sono sì le ragioni del suicidio di Hannah (e quindi i personaggi e i lati delle cassette), ma sono dichiaratamente le puntate di una serie che non ha bisogno di preamboli- riassunti: lo stato dell’arte è costantemente messo in evidenza dai protagonisti, il racconto delle puntate precedenti continuamente ribadito. E quello delle puntate successive costantemente anticipato, annunciato dagli stessi personaggi («Dove sei arrivato?», «Questa cosa la scoprirai più avanti» eccetera). È interessante Tredici perché quello che è uno dei meccanismi intrinseci della serialità - la dipendenza del telespettatore, la frenesia dell’attesa della puntata successiva o il play (dico play: ►) immediato su di essa, quando la si ha a disposizione - è messo in evidenza: chi comincia ad ascoltare le cassette di Hannah non può che andare avanti, non può che farlo fino alla fine. Ed è evidente il motivo per il quale Clay non lo fa, perché non riesce a divorare la narrazione della sua amica-amata e debba continuamente interrompersi: perché a lui tocca scandire le puntate. Clay, nella serie televisiva, diventa il medium attraverso il quale la serialità televisiva fa il suo corso (non è un caso che nel romanzo, invece, egli ascolti le cassette tutte di seguito): Clay scandisce il tempo e segnala il passaggio tra presente e passato e la sua eventuale compresenza. Perché all’inizio Clay si ferisce? Perché cade dalla bicicletta, d’accordo. Ma perché si decide di farlo cadere? Perché in questo modo il nostro Virgilio avrà una ferita sulla fronte, un chiaro evidente segno che ci farà comprendere quando la narrazione è al presente e quando è al passato.

13 verità
È una meta-serie Tredici, consapevole dei suoi meccanismi concettuali e che li assorbe nel suo percorso narrativo. Ed è interessante perché come in tante delle narrazioni di questi ultimi anni (da ultima la serie The OA) non c’è una via univoca nella quale i fatti si incanalano, ma ci sono tante diverse prospettive (un’altra differenza sostanziale col romanzo, ripiegato sul racconto di Hannah e sull’elaborazione che dello stesso fa Clay), tanti punti di vista che, moltiplicando le ipotesi e le possibilità, mettono in discussione l’andamento dei fatti. Per questo in Tredici si parla tanto di verità e di cosa sia: perché ogni personaggio porta avanti la sua. Un discorso che, prima che essere sulla narrazione, è anche e soprattutto sul suo controllo: e infatti quella che proviene dalla voce principale, Hannah Baker, è costantemente messa in discussione. E non è un caso che la risoluzione della faccenda sia legata all’estorsione subdola di una confessione che possa finalmente avvalorare l’evento più rilevante narrato dalla giovane e funga da definitivo incrocio dei dati. Una serie stimolante che avrebbe potuto praticare vie molto più facili e ammiccanti e che invece sceglie, coraggiosamente, di essere spigolosa.

Voto: 7.4
(03/05/2017)

SECONDA STAGIONE

Consapevolezza e responsabilità
La prima stagione di Tredici era tratta dal romanzo di Jay Asher, si fondava sulla narrazione registrata su nastro da una ragazza poi suicida ed era, come il romanzo, una storia chiusa. La seconda è una stagione che definirei consapevole: consapevole non solo del successo ottenuto dalla precedente (e sua forzata conseguenza), ma anche del clamore che la serie ha prodotto, delle polemiche sulla crudezza di immagini e concetti (le accuse di apologia di suicidio), della sensibilità del pubblico adolescente che ne ha costituito in buona parte il seguito, della risonanza che essa ha avuto nelle scuole, delle discussioni di cui è stata oggetto tra alunni, insegnanti, genitori. Consapevole non in modo ordinario, dunque, non come possono esserlo tutte le seconde stagioni che, ovviamente, prendono le mosse dalle prime e dai loro riscontri, ma al punto da esordire con un alert preciso («se stai combattendo con questi problemi forse questa serie non è adatta a te»), con gli attori che, in un fuori scena che apre il primo episodio, invitano i ragazzi che sono in crisi o che conoscono situazioni di crisi personale, a confrontarsi con un adulto, un’istituzione, un consulente scolastico o a visitare il sito apposito. Un invito, questo, che viene ribadito alla fine di ogni puntata con un apposito cartello. Consapevole, dunque, soprattutto perché quella che era la componente educativa già presente nei primi tredici episodi (ne scrivevo), qui diviene esposta, conclamata, il cardine del prodotto («Speriamo possa aiutare»). Questa funzione si esplica attraverso l’apparizione della suicida Hannah (già morta all’inizio della prima stagione) nella quotidianità di Clay: è una sorta di nume/coscienza (per non ripeterlo: consapevolezza) che propone letture dei fatti, solleva dubbi, suggerisce possibilità. Insomma: invita a riflettere. Che è poi il fine, più o meno latamente, di tutti i percorsi narrativi dei nuovi episodi, con alcune punte da spot spudorato (nella scena del gruppo d’ascolto si pronuncia la frase su cui poggia l’intero impianto didattico: «È un’idiozia pensare che tenere segrete le cose possa aiutarti a tirare avanti». Che tradotto suona: rivolgiti a qualcuno, vai su 13reasonswhy.info). Insomma, questa seconda stagione “responsabile” prima ancora di narrare, si rivolge allo spettatore indottrinandolo; ogni vicenda, ogni suo snodo sono soggetti a questa chiave di lettura, fino alla deriva del discorso sul conforto religioso, legato al funerale di Hannah, che funge da predicozzo finale.

Catalogo
Altra conseguenza di questa consapevolezza è che tutti i personaggi divengono marmorei paradigmi generazionali: espressioni di problemi (difficile elaborazione del lutto), disturbi post-traumatici (ansia), sindromi varie (autolesionismo, mancanza di autocontrollo, bipolarità, aggressività). La stagione 2, narrando di come il suicidio di Hannah abbia cambiato le vite di tutti e di come il senso di morte che traspariva dalle sue parole registrate si sia trasferito ai suoi compagni di scuola, li presenta a tutti gli effetti come nuovi casi di malessere da approfondire. Tredici S2 ci avverte dell’esistenza di certi pericoli e, dopo averceli esposti dettagliatamente, dà consigli allo spettatore (adolescente, genitore, insegnante) su come evitarli. Se è vero, come si scriveva, che anche la prima stagione era attraversata da un intento didascalico, questo era mediato da scelte di stile molto marcate.  La seconda stagione, invece, si trasforma in un arido catalogo di materie sensibili: se si parla di sesso tra liceali si bada a non mettere all’indice una pratica normalissima che non racconta nulla di più di quello che è, nonostante venga fatta oggetto di discussioni, pettegolezzi, leggende che si tramandano oralmente (il bisbiglio), per iscritto (sulle porte dei bagni), per immagini (le foto). Se si tratta di violenza carnale si mette in relativa evidenza il rischio di colpevolizzare le vittime. Di più: lo stupro di Jessica (il personaggio meglio definito, il miglior filo narrativo, l’interprete più convincente della stagione), diventa l’emblema della violenza contro tutte le donne (impossibile non leggerci l’attualità: Weinstein e il movimento MeToo); così le esperienze traumatiche di altri personaggi femminili della serie si alternano alla deposizione della ragazza in un immaginario collage e il racconto di Jessica, divenuto polifonico, viene universalizzato. Se poi la prima stagione si concentrava sulle responsabilità della scuola, qui l’occhio è maggiormente rivolto alle colpe dei genitori (anche se è solo questione di prospettive: tutte le responsabilità sono concatenate l’una all’altra, come ci viene puntualmente ricordato nella puntata finale: «Tutto influisce su tutto. Tutti influiscono su tutti»). In più si estende l’ambito della denuncia a settori solo toccati nella prima stagione e qui al centro di un’attenzione maggiore: alcolismo, tossicodipendenza e droghe pesanti, accesso alle armi (con la possibile deriva “Columbine”, tanto per non farsi mancare nulla). Insomma, non ci si libera della sensazione di una tassonomia, di un’esposizione esemplare di casistiche.

Fatti e ipotesi
Stante la necessità di proseguire nella vicenda, la season 2 sceglie di farlo raccontando del processo intentato dalla madre di Hannah alla scuola: è l’espediente per ripercorrere gli avvenimenti già narrati nella S1 non più attraverso le parole della ragazza, ma, ribaltando la prospettiva, attraverso quelle delle persone che ruotavano attorno a lei (le fatidiche tredici ragioni per le quali). Qui si ripropone un altro aspetto interessante dei primi episodi: la molteplicità dei punti di vista, il sovrapporsi delle versioni dei fatti, le loro possibili letture, la riflessione, insomma, sul valore di una verbalità portatrice di chiarimenti, cagione di travisamenti o strumento usato in malafede per inquinare le corrette ricostruzioni. Quella della verità e della sua inafferrabilità, della necessità di accontentarsi di una versione ufficiale che può esserne distante, è ancora una volta riflessione oggetto di una lezione di vita: dunque, se è vero che «La verità ti renderà libero», ricordati che «Non esiste una sola verità». Il discorso è per la prima volta declinato anche in esplicita forma ipotetica: si pensi al dialogo immaginario in cui il counselor Kevin Parker, diversamente da quanto avvenuto, intuisce la portata del malessere di Hannah e la aiuta: è una scena sliding door, un what if che ci racconta una versione alternativa (e ideale) dei fatti (episodio 9); anche qui c’è un insegnamento, che ribadisce un concetto già esposto nell’ultima puntata della precedente stagione: il passato non si può cambiare, ma il futuro sì. Oppure il racconto in tribunale di Bryce (episodio 11) che paventa la possibilità di un legame tra lui e Hannah che diventa un altro possibile percorso della storia (falso, certo, ma chi può smentirlo?). Come potrebbe domandarlo un prof liceale: cosa ci dice l’autore? Che le speculazioni (processuali e non) possono condurre fatti e persone a essere stravolti (state in campana, occhi aperti, pay attention).

Oscurità diradata
Ovviamente gli sceneggiatori non potevano accontentarsi di rivedere i fatti già noti dagli inediti punti di vista e quindi creano nuovi intrecci in quelle zone d’ombra del passato che glielo consentono (la storia d’amore tra Zach e Hannah come massimo esempio), ma senza liberare lo spettatore dall’impressione che quello che si racconta si vada a incastrare forzatamente (e pretestuosamente) nel quadro degli eventi delineato nella prima stagione. Niente di nuovo in questo, è nel meccanismo della serialità: a forza di sondare percorsi possibili, presto o tardi si arriva ad allargare le maglie dell’intreccio, a modificare i caratteri dei personaggi, a scompaginare equilibri narrativi consolidati, a mandare in vacca l’intima coerenza del racconto (che non corrisponde a una sua semplice coerenza logica). Né va meglio sul fronte delle vicende note, a cui le deposizioni processuali aggiungono, nella maggior parte dei casi, dettagli superflui che non mutano in nulla la lettura della sostanza dei fatti per come era emersa nella prima stagione. In questo senso, al di là dell’intento educativo di cui sopra, anche la dialettica tra Clay e l’entità Hannah è debolissima perché non fa che ribadire tediosamente punti narrativi assodati, preoccupandosi, in primo luogo, di scandire i termini degli ammaestramenti del pubblico. Tocca ribadire, allora, cosa non funziona della S2 (al di là dell’insensatezza di proseguire in un racconto la cui protagonista era già morta all’inizio della prima stagione): il motivo educational, che nei primi tredici episodi assolveva la funzione di bilanciare il lato oscuro delle vicende (con tutto quello che si diceva a proposito dei modelli a cui si strizzava l’occhio, a cominciare da quelli lynchiani e post-lynchiani), che diventava, a tratti, una foglia di fico che sdoganava gli aspetti più arditi dal punto di vista tematico, di messa in scena e di linguaggio, qui diventa la ragion d’essere degli episodi. E quell’oscurità, che dava a Tredici il suo carattere, si è completamente diradata, sostituita da un pedante rimuginio moraleggiante su ciò che è giusto e ciò che non lo è, ora in forma di pistolotto, ora come piagnisteo, ora come presa di coscienza fatta a voce rigorosamente alta. Il racconto della prima stagione proveniva dalle cassette: le parole di Hannah nascevano dalla rabbia, dalla delusione e avevano un tono veemente, accusatorio, colpevolizzante che tarava il tono del lavoro, mentre qui, al contrario, in nome della cautela, lo si annacqua nel buonismo: l’entità Hannah non parla mai di rivalsa, neanche di giustizia, ma è pervasa da volontà di comprendere e, magari, redimere. E questo muta completamente il carattere della narrazione, appiattendolo su un evangelismo patetico.

Scatole
A questo aggiungiamo l'allentamento della rigida struttura a puzzle (aspetto che rendeva Tredici, come scrivevo, una meta-serie), scandita puntualmente dai nastri contenuti nella fantomatica scatola: in questa stagione c’è ancora una scatola e contiene delle Polaroid (documenti visivi, dopo quelli audio - analogici entrambi -) che vorrebbero avere lo stesso valore feticistico - vi insiste anche la campagna pubblicitaria - senza farcela mai. Di quella struttura c’è una blanda riproposizione, attraverso le deposizioni in tribunale, ma non ha un’oncia dell’incisività di un tempo, soprattutto tenendo conto che questa seconda stagione patisce e non si fa forte del suo essere distribuita negli irrinunciabili 13 episodi (la metà sarebbe bastata e ne avrebbe guadagnato in sintesi ed efficacia). Questo non ci esime dall’apprezzare singoli aspetti: le due regie - una spanna sopra - di Michael Morris, con la punta di diamante dell’ottavo episodio. Intanto - la fine non conclusiva dell'ultimo episodio ce lo aveva già detto - è stata annunciata una terza stagione.

Voto: 5