Thriller

THE VILLAGE

TRAMA

Alla fine del XIX secolo gli abitanti di un piccolo villaggio vivono isolati sulle colline, nel terrore delle creature innominabili che vivono nel bosco adiacente. Le creature hanno sempre convissuto pacificamente con gli abitanti del villaggio a patto che loro non entrassero nel bosco ma un giorno iniziano a dare segni di ostilità.

RECENSIONI

Valicare il confine del visibile

La prerogativa del cinema di Shyamalan sembra essere quella di instillare l’inquietudine attraverso l’esibizione di segni di presenze estranee al quotidiano, per lo più oggetti poco o mai visibili che spesso si configurano come un grande nulla, una terrificante assenza in grado di sconvolgere il corso dell’esistenza della comunità di persone su cui si abbattono. The village non fa eccezione, esplorando il territorio di una comunità isolata per la quale a produrre terrore e paranoia è la stessa idea dell’esistenza di qualcosa d’altro all’infuori della comunità stessa. Il film esibisce proprio l’incombere di questo “fuori” esplorando il territorio di confine che separa la porzione di spazio comunemente designata come realtà da quella sorta di enorme buio psichico dentro il quale si nasconde l’annientamento dell’esistenza, quella materia avversa alla vita comunemente designata come Il male. L’immagine chiave del film è proprio quella della sottilissima incarnazione fisica di un confine (i pali di legno e le torce) che, non presentando alcun tipo di recinzione, amplifica all’infinito la possibilità di infiltrazione del male, evidenziando la sua natura prevalentemente mentale e funzionando proprio da strumento paralizzante per la mente prima ancora che per il corpo: il pensiero del male è l’arma in grado di repellere l’ingresso nel bosco e allo stesso tempo di annientare l’esistenza di ciò che è contenuto al di fuori del confine. Non a caso la salvezza del villaggio è affidata agli occhi ciechi di Ivy, al suo presenziare in quel “di fuori” ma continuando a preservarne la non-esistenza grazie alla non-visione. La componente cromatica del male (il rosso) rappresenta un punto cardine della sua struttura, affida il suo potere ad una caratteristica sensitiva in grado di compiere una violenza psichica sugli abitanti del villaggio, di seminare un terrore al quale si può rivelare immune la sola Ivy, l’unica persona in grado di esperire il territorio esteriore senza realmente varcare il confine visivo che protegge dal male gli altri abitanti. Shyamalan concepisce il set disseminandolo di segni che vanno a costituire un potentissimo confine visivo e mentale intorno ai suoi protagonisti, evidenzia l’essenza del set come territorio alieno dal reale e dalle sue leggi, uno spazio la cui funzione primaria è quella di estromettere i suoi abitanti dalla realtà per consegnarli al territorio di una finzione suprema in grado di fare le veci del mondo. Shyamalan affida ad Ivy la facoltà di spingersi fino al confine del set e di scavalcarlo, di esplorare lo spazio che contiene il film stesso  come succede al Jim Carrey di The Truman show, ma privando il suo personaggio della possibilità di trascinare con sé all’interno del set qualsiasi traccia della sua esperienza aliena e preservando la solidità della superficie che separa la comunità dall’incubo del reale, dal male insito nel territorio della non-fiction.

Quaccherismo asterixiano

Signs evidenti che svuotano l’allegorica matrice fantastica: ormai più quacchero che umanista, Shyamalan affronta in modo innocuo la favola nera, ammantandola di Utopie fino ad evocare l’ingenuità di certi episodi della prima serie di Star Trek. Non c’è paura perché non c’è pericolo, e non c’è pericolo perché manca il mistero: tutto è Ad occhi aperti, le rivelazioni inattese assomigliano sempre più ad un vezzo (come il cameo che il regista si concede), soprattutto nel momento in cui minano il senso delle tematiche fin lì disseminate (affrontare le proprie paure; la violazione del proibito come peccato e coraggio; la fuga dal dolore che non vale il prezzo dell’innocenza; l’amore che vince la morte). Il soggetto è curioso (se solo avesse perseguito segnali esoterici e ritualistici, che racconto gotico sarebbe stato!), ma le carenze drammaturgiche lo vestono in modo sfatto: per la prima volta corale, Shyamalan perde sintesi e concentrazione, alterna il bozzetto caricaturale alla magniloquenza e rende imbarazzante l’appello alla tensione (anche etica) di fronte a personaggi che fondono René Goscinny e William Shakespeare. Amore e violenza (la scena dell’accoltellamento, nella sua soggettiva meravigliata, è potente) regalano le pagine più convincenti, ma crescono i nonsense in una sgarrata giustapposizione degli eventi, dove le cieche si comportano come se vedessero, allungano le mani verso suadenti (quanto pletorici) lirismi e sono terrorizzate senza motivo (lei nel bosco, prima di incontrare chi non dovrebbe esserci). I folli, deformità in un irreale quadro di anime candide, scuoiano nell’ignoranza generale (?) e sono gli unici depositari della violenza: la ferocia è appannaggio delle sole menti deboli? Tale colpo di scena tradisce il concetto dell’amore che crea dolore e poi violenza. La filosofia rustica e asservita alla sorpresa di Shyamalan trova l’archetipo ideale nell’impensabile verginità della guardia forestale nel finale.

I limiti dell’orrore (cinematografico)

Ennesima occasione persa questo The Village per offrire un’opera di un qualche interesse da parte di un autore, Shyamalan, che confessiamo apertis verbis di non amare troppo e che non ha mai saputo costruire efficacemente un convincente discorso sulle radici delle nostre paure, giocando in maniera alquanto triviale su esili meccanismi di suspense e su un senso del mistero non solo (e non tanto) poco coinvolgente, ma oseremmo dire maldestramente congeniato.
The Village è una pellicola che vorrebbe presumere di fare leva sull’ancestralità della paura lavorando su archetipi ben definiti (il bosco, il “lupo cattivo”, il buio, la religio), cosa che la fa in qualche modo ascrivere al genere horror (ma conosciamo bene le notevoli astuzie registiche di Shyamalan nell’eludere qualsiasi ingabbiamento nei generi), sennonché sia per una superficialità d’intenti (l’isolazionismo rurale come antidoto contro l’urbanità di un mondo esterno crudele ed abietto, l’amore come principio salvifico universale) che per una sconclusionata tessitura tramica (che chiede fin troppe volte indulgenza alla consequenzialità logica della fabula e ad un tacito accordo narrativo con lo spettatore) che, altresì, per uno sconcertante utilizzo pedestre della m.d.p (debitore fino alla nausea di Blair Witch Project o, peggio ancora, La casa nella prateria), l’oggetto filmico finisce per essere un giocattolino testuale orrorifico che vorrebbe strutturarsi sull’inquietudine diffusa delle atmosfere, dei luoghi e dei personaggi, ma che si rompe subito allorquando lo spettatore comincia a riconoscere le numerose incongruenze che, come si è detto, fanno inceppare l’ingranaggio diegetico e inizia ad accorgersi della scontatezza delle sequenze sulle quali la libido scopica aveva fatto i maggiori investimenti. Non riteniamo sia sufficiente operare concettualmente sull’innominabilità delle fobie, sulla loro non definibilità al fine di generare stati di angoscia progressivi, funzionali ai codici del genere horror, se poi ci si perde lungo i sentieri della pre(-)vedibilità (termine non casuale) banalizzando i frame potenzialmente più adrenalinici (Ivy da sola nel bosco con la creatura (in)nominabile, il suo varcare l’invalicabilità di un confine psichico più che fisico, il suo dover esplorare i territori indiscernibili di un male necessario). Scontato appare anche il pur affascinante lavoro sui colori (unico elemento degno di una certa attenzione), tutti accesissimi e riconoscibilmente connotativi anche nei momenti di totale oscurità. Anche la moraluccia finale sull’agàpe che supera ogni ostacolo ci sembra ai confini di ogni filmica decenza.
E per concludere un cast magniloquente che se da una parte ci piace per una certa riconosciuta misura, dall’altra ci sorprende per troppo poco zelo attoriale che rischia di disperdere l’impatto della  rappresentazione nelle brume dell’anonimato.

Che sia bluff?

La forza di M. Night Shyamalan sta nell'abbinare soggetti originali e sfiziosi a uno stile avvolgente, fatto di ritmi dilatati e movimenti di macchina morbidi e suadenti. Si percepisce un'idea di cinema molto personale, in cui nulla avviene per caso, ma al sesto lungometraggio l'elogio dell'attesa, a cui il regista indiano ci ha ormai abituati, mostra segni di stanchezza, perlomeno nello spettatore. Il problema di "The Village", gia' evidente anche nel precedente "Signs", e' che l'effetto domina sulla sostanza. Poco male se il retrogusto mantenesse intatto il senso di meraviglia (come ne "Il sesto senso" e, almeno parzialmente, in "Unbreakable"), invece lo stupore ha una data di scadenza molto ravvicinata e si rivela incapace di garantire la necessaria sospensione di incredulita'. Gia' raccontare le premesse della vicenda diventa come sparare sulla Croce Rossa, perche' la narrazione inciampa quasi subito nelle incongruenze. C'e' un villaggio circondato dai boschi in cui gli ingenui abitanti, che non fanno nulla durante il giorno se non estenuanti riunioni consiliari, vivono nel terrore delle creature "innominabili" che popolano la foresta (dei claudicanti Grinch con la voce cavernosa). Nel momento in cui la violenza rovina l'armonia della vita comunitaria (non era mai successo in tanti anni, ma sono uomini o automi privi di pulsioni? E "Il signore delle mosche" non ha insegnato nulla?), la necessita' di medicinali fa nascere l'esigenza di uscire dal confino. Chi sara' il prescelto per la rischiosa e pioneristica impresa? Una ragazza cieca (che, pero', in piu' di un'occasione ci vede meglio di un dieci decimi)! Procedere ulteriormente raccontando stonature e inverosimiglianze significherebbe rovinare la sorpresa (comunque intrigante) degli sviluppi, ma sono troppi i momenti in cui la palpebra ha percettibili cedimenti e il nonsense prende il sopravvento. Si dira' che il tema della paura inconscia dell'ignoto e' forte e realizzato con fantasia, che il mistero genera pericolose ossessioni, che con il terrore si possono governare intere nazioni, e che il film lo dimostra con intensita', ma perche' piegare a una causa giustissima un racconto cinematografico, con regole ben precise e codificate? Il risultato e' comunque accattivante, ha il pregio di non fossilizzarsi in un genere e di indurre alla riflessione, ma la sceneggiatura non regge e le deduzioni a cui giunge peccano di superficialita'. La tesi da esporre finisce cosi' per produrre l'effetto di una maglietta indossata di due taglie piu' piccola: stringe il film fino a soffocarlo. Sottotono la recitazione degli attori, tra cui si distingue la volonta' di Bryce Dallas Howard e la schiena (perche' soprattutto quella ci viene mostrata) di William Hurt. Totalmente ingannevole il trailer, che promette piu' brividi di quelli elargiti (bello, comunque, l'inseguimento nel bosco). Il passaparola non giovera' al botteghino.

The Village Show: Un mondo perfetto

THE VILLAGE può sembrare una paurosa storia d’amore abbarbicata sui suoi protagonisti e musicata in tono vagamente pomposo e retorico: ma in realtà, dietro il tendaggio modaiolo, fa capolino una crudele teoria del rovesciamento, fulcro pensante nel cinema di Shyamalan, che della sua opera è allo stesso tempo summa ed esaltazione. Non si intenda però il mero dato tramico, bensì un lavoro profondo sull’archetipo, provocazione dritta alla radice di un cinema che, forse, non ha intenzione di prendersi sul serio.

Commedia
Il regista presenta l’amore come un seme piantato nel mondo rurale ma subito c’è qualcosa che non quadra: questo è un sentimento vissuto in negativo, dove Lucius non desidera Ivy ma teme per la sua incolumità, dove il rosso della passione è il colore della paura, dove la difesa si ammanta di giallo. Questa scelta grottesca è un primo elemento di scetticismo nel tessuto narrativo, che si affianca ad altri verso una direzione inequivocabile: in questo senso le punte scespiriane della sceneggiatura, che si traducono in discorsi solenni e peana all’amour talmente retrò da sembrare kitsch e, in fondo, da esserlo. L’en plein air dell’Ottocento dipinto nel film si strappa la maschera quando, per favorirne la comprensione, il quadro viene ammirato da lontano (dall’esterno). Il cameo del regista, che invita lo spettatore a non rivelare il finale (non chiacchierare troppo) –d’altronde prima, per bocca dei personaggi, intimava di mantenere la compostezza (cerca di non urlare)-, può sembrare sterile vezzo ma insinua tra le righe, ancora una volta, uno strisciante intento parodico.

Toccare, vedere
Shyamalan imbraccia dunque questa idea, costituirsi pars destruens della sua stessa opera (attraverso signs rivelatori, ovviamente), ma non si limita ad essa continuando a coltivare la personalissima poetica del quotidiano che, in barba alle apparenze, riesce puntualmente a scovare una chiave di volta originale per disegnare un incastro perfetto, piegando alla propria esigenza l’involucro del film corale: da qui una duplice dichiarazione d’amore passiva affidata alla centralità del tatto, Lucius ed Ivy non si toccano come l’anziano Edward ed Alice. Da considerare in questo campo anche la cecità della bellissima Ivy; dinanzi ad un personaggio difficile da gestire, camminando sul luogo comune del non vedente che vede oltre, l’autore adotta una soluzione di sopraffina eleganza. Ivy non vede né vede, semplicemente percepisce qualcosa (colori...), alla ricerca delle corrispondenze fra gli oggetti della natura (Baudelaire...) per decifrare l’inconoscibile. Quest’ambigua linea d’ombra serve per scodellare una chiusura portentosa: dopo il superamento del confine lo spettatore diventa onnisciente al contrario del personaggio cieco che, in quel momento, restituisce all’assenza di vista il suo significato originario. La narrazione torna al classico mentre la (messin)scena torna all’antico con la strada di Ivy a ritroso nel bosco, il ritorno, l’affermazione finale della sua presenza (Lucius, sono qui).

Entrapment
Il regista impegna la vieta formuletta dell’horror per fare altro, e continua a farlo splendidamente mostrando un disinteresse cronico per il pubblico pagante: compone un discorso tutto suo a rischio di comprendersi da solo (la scatola misteriosa, da Bunuel fino a Lynch), è un fine psicologo che non concede nulla [non esiste la paura ma l’idea di paura: ecco perché si può fuggire terrorizzati di fronte ad un paio di mascheroni da carnevale], accetta la condanna alla sottovalutazione come spesso accade ai veri artisti. Complesso ed estremamente appagante è estrarre un senso dal film di Shyamalan, che sarebbe volgare ed impietoso ridurre a parabola politica sull’intimidazione (le creature boschive come i terroristi di oggi...) e fuorviante liquidare come riproposizione del mito del Buon Selvaggio e/o esaltazione della Campagna contro la Città.
L’autore si è ormai lasciato indietro le acerbità de IL SESTO SENSO, l’attaccamento morboso alla trama e la mania della sorpresa a tutti costi, in favore dell’affabulazione e della passione per la rappresentazione (rami intrecciati, paesaggi lunari, luci ed ombre, ralenti); UNBREAKABLE era l’emozionante fumetto della vita e della morte, SIGNS raccontava l’invasione divina piuttosto che aliena. Oggi THE VILLAGE è l’ennesimo bagliore nel cinema Usa da supermarket, avvolto teneramente in un cast strepitoso: solo Phoenix rischia la catatonia ma d’altronde è il suo personaggio, Hurt è un giovane grande vecchio, Brody è un fottuto psicopatico, la Weaver si ricicla amabilmente red, Bryce Howard polverizza ogni figliadartismo  in una prova di levigato splendore.
Ha ragione chi indica i film di MNS come una trappola per lo spettatore: una dolce trappola sottile, dove perdersi è sublime.