Glam

THE NEON DEMON

TRAMA

Quando l’aspirante modella Jesse si trasferisce a Los Angeles, la sua giovinezza e vitalità vengono fagocitate da un gruppo di donne ossessionate dalla bellezza e disposte a usare ogni mezzo per prenderle ciò che ha (dal pressbook).

RECENSIONI

Narcissism as a quality
Presentato in concorso al 69º Festival di Cannes, The Neon Demon è un film tanto seducente quanto respingente: non c'è dunque ragione di essere sorpresi dalle reazioni indispettite che hanno accompagnato la sua accoglienza critica (le solite proteste e gli abituali abbandoni alla proiezione cannense per la stampa), così come non mette conto prendere sul serio le accuse di vaniloquio estetizzante fioccate puntualmente all'uscita della pellicola nelle sale italiane (dal momento che il film di Refn ruota attorno all'ossessione della bellezza e del narcisismo, rimproverargli di indulgere nella rappresentazione estetizzante equivarrebbe a rimproverare a un film come Bloody Sunday di raffigurare angosciosamente la domenica di sangue di Derry). Chiusi sbrigativamente i conti con le intemperanze festivaliere e le irrilevanti farneticazioni della critica, occorre invece confrontarsi con questa dichiarazione di Refn: «Volevamo fare un film horror sulla bellezza e un film che celebrasse il narcisismo come una qualità» («We wanted to make a horror film about beauty and a film that celebrated narcissism as a quality»). Per quanto insolente e provocatoria, questa affermazione mette chiaramente in luce il carattere al contempo attraente e repellente di The Neon Demon, sollecitando inoltre un posizionamento spettatoriale adatto a cogliere il carattere doppio o, con aggettivo pomposo, ancipite della vicenda messa in scena.

Uno specchio reversibile
Contrariamente a Only God Forgives, film in la stratificazione discorsiva determinava un arrangiamento verticale del racconto, The Neon Demon assume deliberatamente la fisionomia della superficialità per dispiegare una narrazione orizzontale che reclama di essere percorsa in chiave speculare. Detto più chiaramente, il principio strutturale di The Neon Demon è quello dell'ambiguità, della doppiezza, della reversibilità. La superficie apparentemente liscia e stagnata dello schermo riflettente può insomma essere osservata da una parte e dall'altra: l’avventura di Jesse (Elle Fanning), ingenua e vulnerabile ragazza della Georgia approdata a Los Angeles come aspirante modella, può convertirsi, in virtù del ribaltamento dell'immagine speculare, nell'intrusione maligna di un personaggio in grado di contaminare e infettare irrimediabilmente l'universo in cui approda come corpo estraneo (ancora Refn: «Volevamo davvero suggerire l'idea che Jesse non fosse così vittima. La mitologia degli innocenti che arrivano nella grande città e vengono divorati, che vengono corrotti. Per noi era più come: "che cosa avverrebbe se il veleno venisse dall'esterno e rendesse effettivamente tutti quanti folli in questa situazione?"»; «We really wanted to get the idea that Jesse was not so much of a victim. The mythology of the innocents coming to the big city and being devoured, being corrupted. For us it was more like: "what if the poison came from outside and actually made everyone insane in this situation?"»). Una sorta di rivisitazione de Il mago di Oz in cui Dorothy sarebbe malvagia e il mago davvero molto confuso («What if Dorothy was evil and the wizard just really confused?»).
È del resto la vertiginosa sovrabbondanza di specchi e superfici riflettenti, combinata col motivo altrettanto pervasivo della reversibilità degli sguardi (il panotticismo a doppio senso del film giunge persino a investire la luna: «Pensavo che la luna somigliasse a un grande occhio rotondo, guardavo in alto e dicevo «Mi vedi?», racconta Elle sgranando gli occhi a un attonito Dean/Karl Glusman), a incoraggiare una lettura di The Neon Demon come gigantesco dispositivo catottrico dal punto di vista permutabile, invertibile. Grazie al rovesciamento di prospettiva, chi guarda diventa chi è guardato, chi ha qualificazione attiva assume qualificazione passiva e chi corrompe diviene chi è corrotto. L'ambiguità, alla lettera "condizione implicante la possibilità di una duplice interpretazione", si impone quindi come principio sovrano della visione. Non passi inosservata, inoltre, la natura speculare delle due pellicole che Refn ha mostrato a Elle Fanning per la preparazione del personaggio di Jesse: La valle delle bambole (Valley of the Dolls, 1967), noto melodramma al femminile di Mark Robson tratto dall'omonimo romanzo di Jacqueline Susann, e Lungo la valle delle bambole (Beyond the Valley of the Dolls, 1970), film diretto da Russ Meyer e sceneggiato da Robert Ebert, che della pellicola di Robson è una sorta di inversione/perversione sarcastica e iconoclasta. Ecco affacciarsi di nuovo la duplice natura della figura di Jesse: passiva, innocente e remissiva (La valle delle bambole), attiva, perversa ed eversiva (Lungo la valle delle bambole). Due nature antitetiche in un solo personaggio.

"Am I staring?"
E quanto l'aspetto ottico-speculare risulti semplicemente decisivo nell'intera costruzione di The Neon Demon non è soltanto suggerito o accennato episodicamente, ma è vistosamente proclamato dall'impaginazione del film. Le sequenze di apertura e chiusura, luoghi tipicamente privilegiati di condensazione espressiva, sono esempi preclari della salienza e della virulenza dello sguardo rimandato: se la scena iniziale nel camerino, immediatamente successiva a un prologo fotografico che incatena subito il film al binomio bellezza/morte, incapsula il dialogo tra Ruby (Jena Malone) e Jesse in una fuga di specchi che moltiplica il loro colloquio di sguardi (non è fortuito che le prime parole pronunciate da Ruby siano proprio dedicate allo sguardo: «Am I staring?» - «Ti sto fissando?» - chiede la loquace truccatrice all'aspirante modella appena arrivata a Los Angeles), la scena finale, immediatamente posteriore a un altro set fotografico dalle risonanze lugubri, fa dell'occhio un vero e proprio residuo da estirpare dal ventre e un avanzo che passa fisicamente da un corpo all'altro. È dunque il movimento dello sguardo, con la sua inarrestabile rincorsa prospettica intrisa di desiderio, a rifiutare la fissazione fotografica, la sua riduzione a puro strumento di Photoshop obitoriale (pare fin troppo evidente che la vera morgue del film non sia la camera mortuaria in cui Ruby sfoga il suo desiderio per interposto cadavere, ma lo studio del sacerdotale fotografo Jack/Desmond Harrington, nel quale gli immobili accoliti photoshoppano istantaneamente, tanatoprassi se mai ve n'è stata una, i cimiteriali scatti del guru). La coincidenza tra fotografia digitale e cerimoniale di morte sembra qui ricevere la sua declinazione più ieratica e definitiva.

Lascia o raddoppia
Attenzione, tuttavia, a non scambiare per carattere genericamente proteiforme questo meccanismo di reversibilità del punto di vista: qui non siamo davanti a un magma amorfo di suggestioni liberamente combinabili, ma ci troviamo di fronte a un dispositivo che richiede di essere duplicato dall'inversione ottica: se lo schermo è una superficie riflettente, The Neon Demon ne enfatizza spudoratamente la matrice intrinsecamente speculare, la sua natura profondamente ambigua e insistente, i suoi tratti tanto rassicuranti e seducenti quanto inquietanti e repellenti. In questo senso la doppiezza del decimo lungometraggio cinematografico di Nicolas Winding Refn appare chiusa e aperta al tempo stesso: la nostra posizione spettatoriale ne risulta rigidamente predeterminata, ma, inversamente, la nostra attività proiettiva è libera di scegliere e raddoppiare i suoi punti di aggancio. Una proprietà, quella della doppiezza, che permea di sé l'intero film: dalla presenza di quattro personaggi femminili (Jesse, Ruby, Sarah/Abbey Lee e Gigi/Bella Heathcote) raddoppiati da quattro personaggi maschili (Dean, Jack, Hank/Keanu Reeves e lo stilista/Alessandro Nivola) alle dichiarazioni apparentemente ingenue di Jesse messa in guardia da Ruby o ai suoi comportamenti lusinghieri nei confronti di Gigi e Sarah (dichiarazioni e comportamenti ribaltabili in altrettante simulazioni di vulnerabilità e sprovvedutezza).

Ancora: lo stesso titolo The Neon Demon si candida al procedimento dell'inversione, declinandosi nel primo caso come "Il demone del neon" (agevolmente attribuibile al trito e triturante mondo della moda col suo rituale precipitato di invidia, arrivismo e voracità), ma flettendosi, nel secondo caso, come "Il neon del demone" (facilmente identificabile con la luminosità - "sole" e "diamante" sono soltanto due dei numerosi accostamenti formulati nel film - che chiunque ravvisa in Jesse). Nel primo caso a pulsare diabolicamente è la luce dei fari che illumina i set fotografici e le sfilate di moda, una luce che paralizza e imbambola dall'esterno ("Don't worry, honey, that deer-in-the-headlights thing is exactly what they want", dice Ruby a una disarmata Jesse nella già menzionata scena del camerino); nel secondo caso, invece, a irradiarsi incontenibilmente è la indefinibile e impalpabile fluorescenza che sprigiona da Jesse, una luccicanza che strega misteriosamente tutti quelli che ne sono colpiti e che, per intossicazione bulbare, sventra letteralmente il corpo costruito artificialmente di Gigi, la "donna bionica" più volte contrapposta alla naturale perfezione della giovane rivale. Discorso analogo per il motivo del triangolo luminoso che scandisce geometricamente la narrazione attestandosi quale tratto distintivo e insegna di riconoscimento dell'intero film. Questa figura una e trina possiede la stessa proprietà ottica della reversibilità di cui stiamo trattando: se l'immagine che vediamo inizialmente è quella di tre equilateri capovolti che ne racchiudono un quarto col vertice in alto (ovviamente Ruby, Sarah e Gigi, che fin dal principio includono Jesse in una triangolazione di sguardi che la connota come oggetto esclusivo di attenzioni morbose e mortificanti), l'immagine che emerge in un secondo momento e che viene inequivocabilmente associata a Jesse alla stregua di un marchio incandescente è quella di un solo triangolo pulsante che racchiude gli altri tre, dominandoli e includendoli a sua volta.

Deer In The Headlights
Quello qui tratteggiato, in conclusione, non intende affatto proporsi come un protocollo di decifrazione simbolica di The Neon Demon (audace impresa tentata per Only God Forgives), quanto, più cautamente, come un invito a non trascurare la reversibilità narrativa di un film che potrebbe essere scambiato per un monumentale e vanaglorioso catalogo di stereotipi (la bellezza muliebre quale oggetto di consumo visivo, idolatria e rapina), ermetici manierismi ombelicali (la ripresa di formule plastiche già frequentate nel sottostimato Fear X) e saturanti citazionismi kitsch (dal solito Kenneth Anger a Dario Argento, passando per Kubrick, Lynch e il Paul Schrader/Giorgio Moroder de Il bacio della pantera). Ognuno scovi nel film di Refn il senso, anche inteso come direzione di lettura, che predilige (la cannibalizzazione del corpo naturale, una parabola sacrificale dalle risonanze messianiche, una riflessione sullo statuto immaginario dell'identità, un'allegoria sull'ossessione della venustà digitale e così via). Chi scrive, invece, preferisce fermarsi sull'orlo del baratro interpretativo e abbandonarsi voluttuosamente a questa sfilata di significanti speculari sulle note del prodigioso e festosamente macabro score di Cliff Martinez: "Don't worry, honey, this deer-in-the-headlights thing is exactly what they want".

Un chien losangelino
Prima del vuoto (di cui è obbligatorio lamentarsi, ça va sans dire), ci sono le immagini e i suoni. Quello che non c'è, in The Neon Demon, è la giusta misura che occhi stanchi gli chiedono: un realismo psicologico leggibile, un umanesimo for dummies, la pretesa di dire dell'uomo tramite un percorso riconoscibile e riducibile a un senso. La vertigine del profondo, dello scandaglio interiore. L'empatia. La possibilità di sentirsi sensibili. Non so cosa la gente cerchi nel cinema. Di certo dire no e punto a The Neon Demon (a questo s'è ridotta la critica, al «per me è un sì/per me è un no») vuol dire negare al cinema una dimensione che non sia quella umanista, ovvero una catena di gesti da semplificare al ritratto di un interiore, al suo rapporto con l'esteriore, a psicologia & sociologia, al motto ridicolo per cui una figura di fiction sullo schermo è un individuo (da rispettare, ça va sans dire) e non una forma. Al cinema in rapporto 1:1 col mondo. Non sono persone, i personaggi di The Neon Demon. Non c'è un'estetica da abc dell'interpretariato (per cui un movimento di macchina scrive nel tempo e nello spazio solo e soltanto una cosa precisa, per cui un'inquadratura certifica il mio rapporto con le cose, per cui lo sguardo è oggettivo o soggettivo, e se non è espressionismo è impressionismo, e via elencando). NWR non mette lo spettatore sulla comoda poltroncina del riconoscimento. Si dovrebbe guardare The Neon Demon come si guarda un balletto contemporaneo. Come ci si rapporta a un'opera d'arte concettuale. Come di fronte a un rito tribale. Personaggi che sono figurine archetipiche aggiornate alle forme del consumo occidentale, tensioni narrative che sono istinto primitivo in costume. Niente tutto tondo, solo superficie elettrica. Stimolo banale, ancestrale. Sagome, neon, musica. Suono ovattato, svuotato, completamente antirealistico. Dialoghi che risuonano nell'ambiente e dilatano il tempo. Inquadrature che, in tutto quel rumore bianco, si stagliano ieratiche, con un respiro solenne, sacrale, astratte da quel sonoro sottovuoto, da quelle metafore letterali, dal quel simbolismo scarno ma non per questo semplicistico (il triangolo come organo femminile, occhio superiore, elenco delle femmine e dei maschi desideranti). È monumentale, The Neon Demon, come un film di Matthew Barney, come un videoclip di Fleur et Manu. Come un film muto (suggestione rubata a Rinaldo Censi). Non cerca un punto di vista sulle cose, NWR. Cerca un punto di vista e punto. Una visione. Che deformi, che distorca, che operi su un immaginario e su una cultura e ne manipoli le tensioni, trovando loro una forma audiovisiva, oltre quel che possono dire le parole, oltre la superficie del reale, cercandola nella coreografia dei movimenti, dei corpi, delle luci, dei suoni, portandola sino all'incidente surrealista, al rigurgito gore, al fiabesco. Non è un film su qualcosa, The Neon Demon. Non cerca un distacco critico banale, un orientamento stabile, un pensiero intelligente. È un film che dentro qualcosa (la moda, la ricerca arcaica del bello, l'agonismo contemporaneo, l'estetica da spot, Kenneth Anger, Vanessa Beecroft, Dario Argento, metteteci quel che volete) scatena il suo tratto. Un tratto onirico, satirico, paradossale, nichilista, anaffettivo, feticista, selvaggio, ermetico e triviale, tutti aggettivi scentrati che non riducono il piglio del marchio NRW, un "Sì logo" che si risolve in primis in una questione formale, nel modo in cui costruisce un'immagine, in tutto quello che un'immagine contiene.

C'è un sole perfetto, ma lei vuole la luna
...E che, volendo giocar all'enigmista, si può cercar di decrittare. Jesse, la protagonista, nella prima scena esce, nasce, da un'immagine di morte. In seguito sarà inquadrata da specchi, sarà, con ogni evidenza, il riflesso anelato dalle tre streghe (la passata, l'artificiale, la fallita). «Io non voglio essere come loro. Sono loro che vogliono essere me». In questo film antipsicologico, Jesse è poco più che un'immagine. Un ideale a cui tendere. Un vuoto. Pieno, in primis, del desiderio di chi le sta intorno. È la Colombina di Rabbit's Moon, la luna di quello che è il film di Kenneth Anger che assomiglia maggiormente a questo (un film, secondo il suo autore, in cui un uomo «vuole la luna», e la luna è letteralmente Colombina). Non c'è passato in Jesse, la donna che è guardata dalla luna, non ci sono radici. Non c'è psicologia definibile, non c'è spessore. Ogni suo aneddoto sembra sottratto a un copione stantio. Ogni sua espressione è leggibile in un duplice senso (vedi l'intervento di Alessandro Baratti): naïf conclamata o simulata, innocente sul serio o per gioco, santa o puttana in abito candido. L'autentico e la posa. L'enigma in superficie. Persino il turning point, la sfilata che s'allucina in un delirio narcisistico, in quella triplice Jesse che bacia la propria immagine, non chiarifica il dubbio, non inspessisce la figura. Semplicemente la cambia d'abito durante il film-sfilata, l'abbiglia di una posa consapevole, della mise da modella che mostra ora di sapere d'essere bella e poter giocare le sue carte. Ma è solo un vestito. Complementare al precedente, certo, eppure solo e soltanto un vestito. Non per l'abito Jesse è ridotta alla sola dimensione del demone, non per questo prima era vergine e ora è corrotta. Prima del vuoto, ci sono l'immagine e il suono, che non si riducono, e Jesse con loro. Tra le chiavi interpretative discusse dopo le visioni del film, quella colta da Ilaria Feole m'è parsa come al solito acutissima. Le ho chiesto di riassumerla. Eccola qui:

«L'ossessione di NWR per il corpo femminile inteso come apparato riproduttivo, come meccanismo biologico, è cosa nota e dal regista più volte dichiarata. In una delle sue non infrequenti auto-esegesi, sintetizzava le tensioni edipiche e incestuose di Solo dio perdona affermando che «ogni uomo vuole tornare dentro l'utero materno»; similmente, ha accompagnato l'attività stampa di The Neon Demon col ritornello «ogni uomo ha dentro di sé una ragazza di 16 anni». Di quella sedicenne, NWR tenta di penetrare il mistero: non il mistero della sua bellezza esteriore o della sua nudità (che, interamente, non viene mai mostrata), ma quello del suo interno, del meccanismo biologico che ne fa una creatura portentosa; ovvero, il ciclo mestruale che fa di lei - da pochi anni: ne ha solo 16 - una donna. The Neon Demon è dunque leggibile come un'opera sulle mestruazioni, il vero mistero, o "superpotere", che riveste la giovanissima Jesse e fa di lei un essere speciale: entra in scena, nel servizio fotografico di sapore horror dell'incipit, coperta di sangue; è "diversa", dicono tutti, ha "qualcosa in più". Quel qualcosa è il mestruo, del quale le colleghe di passerella (Bella Heathcote e Abbey Lee: più slanciate, più Barbie, più canonicamente "belle") sono prive: molte modelle soffrono di amenorrea, l'interruzione del ciclo mestruale, a causa della dieta povera di grassi e dell'allenamento fisico, e delle due mannequin è chiaramente mostrata la decisione di non mangiare, in uno dei primi appuntamenti con Jesse e Ruby alla tavola calda. Pare una questione ormonale, di feromoni, l'attrazione che Jesse emana, che attira in modo quasi animale, non necessariamente erotico, chi la circonda (lo stilista omosessuale ne è conquistato pur non desiderandola; nella sua camera si insinua un puma): Jesse non è tanto oggetto sessuale, quanto oggetto sessuato, la cui femminilità non è nella carne e nelle curve (androgine, quasi efebiche), bensì a livello di organi, di fluidi. Un potere del quale Jesse diviene consapevole dopo la prima esibizione, quando a comparirle è il simbolo al neon che funge anche da logo del film: un triangolo col vertice verso il basso, composto da triangoli più piccoli, quasi una stilizzazione della rappresentazione anatomica dell'utero e delle ovaie. Dopo quella visione ravvicinata dei suoi organi, Jesse muta in donna consapevole della sua forza e della sua diversità; forza che le colleghe vogliono sottrarle, per riprendersi quel sangue che da loro non scorre più. Il rituale cannibalico è suturato in un'ellissi al termine della quale le due modelle sono sotto la doccia, appagate dal sangue che scorre sui loro corpi, mentre Ruby, placata, schiude le gambe per farne scorrere finalmente il sangue mestruale di cui era priva (inondata di luce lunare: l'orbita del satellite è, d'altronde, connessa proprio con i ritmi del ciclo mestruale), riconquistando una sessualità vitale che le era negata fino al punto di optare per la necrofilia».

Disumano
Facile vedere, alla luce di questo taglio analitico, come si giochi il rapporto tra immagine e morte: Jesse fuoriesce in principio da un'immagine di morte, Ruby la desidera sessualmente partendo da un'immagine di morte, e quel per cui è odiata è il suo essere fertile, dunque non solo un'immagine, non una morta. L'animale che si presenta nella sua stanza d'albergo è vivo, quelli di cui Ruby è custode sono morti, etc, etc. NWR sta disegnando un ciclo, in cui l'immagine è una sorta di dimensione intermedia tra il vivere e il morire, un cul de sac colmo di ritornanti (anche Jesse era morta, in principio), un film in cui narcisismo mangia narcisismo, in cui per ritrovare la «16enne dentro di me» la devo sbranare, un film in cui l'immagine è vampira, e si perde godendo del suo perdersi. Il finale, con Sarah che si muove nel deserto conducendo il film a una dimensione di sublime spot sulle note di Sia, uno spot marchio NWR come un altro, è una chiusa che non fa che ribadire l'assenza di fine questo ciclo, la sua assenza di senso. Siamo a Los Angeles, siamo nel deserto del reale, show must go on. In un film fatto di sguardi, poco prima, una soggettiva impossibile da una piscina (il luogo in cui è stata uccisa Jesse) induce al suicidio Gigi. Sarah risolve il tutto ingoiando letteralmente quello sguardo: il senso di colpa si cancella con l'eucarestia. È così che si libera, pronta a incamminarsi verso quel che conosce di maggiormente arido, lontana dall'acqua, nella sabbia inerte, mentre l'immagine, su nero, si mette ancora una volta a brillare, a godere, astratta, inumana. È in questo senso che The Neon Demon è l'ideale chiusura di una trilogia sull'emotività dell'immagine al tempo del digitale: se The Canyons diceva di un immaginario ristretto al controllo della vita altrui e Maps to the Stars metteva in luce il controllo ossessivo verso la propria immagine numerica e l'oblio del reale, il film di NWR abbandona l'umano. Qui c'è la gioia funebre di una cosmesi che si rigenera da sé, oltre tutto, e nonostante tutto.

Nella premessa di una saggio denso e stimolante che si intitola Il consumo delle immagini, l'autore,  Fulvio Carmagnola, riprendendo William Gibson, riflette che «è dall'osservazione delle superfici smaglianti delle mode di consumo che possiamo decifrare il nostro tempo». È quindi arrivato il momento di congedarsi dall'esigenza marxiana di scavare l'apparenza feticista per raggiungere l'essenza, dal momento che l'apparenza è l'essenza stessa (dice Jean Baudrillard, riprendendo l'Ecclesiaste,: «Il simulacro non è mai ciò che nasconde la verità; ma è la verità che nasconde il fatto che non c’è alcuna verità. Il simulacro è vero»). Probabilmente, come mai prima, oggi l'immaginario, il simbolico, si traduce in opera anche attraverso la sua valorizzazione economica: «l'arte – scrive Jean-François Lyotard - è chiamata a diventare redditizia, gli artisti comunicatori e le opere accessibili». È difficile parlare di estetica senza affrontare una lettura critica dell'economia del visuale fondata sul consumo audiovisivo.
Nicolas Winding Refn sembra avere perfettamente a fuoco queste tensioni che scuotono il contemporaneo, e infatti, come dimostrato nel corso della master class tenuta all'Università IULM di Milano in occasione dell'uscita di The Neon Demon, quando deve dire del proprio fare lo mette in relazione alle logiche dell'industria dell'entertainment. Dopo il successo di Drive il regista è consapevole di aver raggiunto uno status di brand (icona, referente di narrazioni e figure nella deriva dei flussi spettacolari) e gioca (come il suo connazionale Lars von Trier) con le strategie di brandizzazione (la sigla del proprio nome, ormai assunta a marchio, vera e propria impronta d'autore, posta a sigillo dell'opera, come accede nei titoli di testa di The Neon Demon; intercettare e (d)eludere - forte del credito conquistatosi - le aspettative del pubblico, anche a rischio del fallimento – cosa verificatasi con il precedente Only God Forgives).
Refn sa di muoversi all'interno di un paesaggio mediale elevato a potenza, affetto da una bulimia scopica autoindotta, dove ogni immagine è caratterizzata da una riproducibilità infinita in quanto frutto di partenogenesi. Un mondo simulacrale in cui l'illusione regna sovrana. Un mondo, come ci viene raccontato da Alessio Mannucci nelle pagine di Viaggio Allucinante 2.0, «dove “niente è vero e tutto è permesso”». Difronte a ciò, continua Mannucci, «tanto vale godere della totale libertà [...] di espressione tanto vale giocare con i segni (e con i sogni), dare pieno sfogo all'immaginazione». E il regista infatti prosegue quanto già cominciato con Drive e radicalizzato poi in Only God Forgives: rielabora la materia fornitagli da tanto cinema di genere, impoverendo progressivamente la sostanza narrativa, sempre meno al centro dell'attenzione, a vantaggio di un gesto registico finalizzato all'esplorazione visiva, anzi visionaria, per non dire allucinatoria del fatto filmico. L'operazione che compie è quella di trattare in maniera squisitamente formale una materia convenzionale; scheletrire il racconto, comporlo in maniera parattatica, senza piani di profondità, per mettere in risalto un segno cinematografico potenziato a dismisura che pone come puro valore assoluto il potere immaginifico dell'audiovisione: Dario Argento, ospite della master class, a riguardo di The Neon Demon, non a caso, ha parlato di «un film costruito praticamente da una serie di inquadrature ieratiche con dei colori fortissimi, accesi»; dove «i personaggi recitano con una certa reticenza, quasi trattenendosi». Un film nel quale «tutto è immagine».
Un film-spettacolo costruito interamente attorno alle dinamiche di rappresentazione e auto-rappresentazione, sul guardare e sulle visioni di quelli che si lasciano guardare. Per dirla con parole di Baudrillard, in The Neon Demon «è come se le cose avessero inghiottito il loro specchio e fossero divenute trasparenti a sé stesse». Un film che non poteva che avere come universo di riferimento quello della moda, il regno della pura apparenza, dell'oscena evidenza, il reame dell'iperreale, attraversato da corpi che sono meri schermi, semplici superfici che assorbono e riflettono. L’immagine che domina non appare mai come immediatezza, presenza pura, ma sempre come reduplicazione, moltiplicazione. E nella misura in cui le simulazioni proliferano, esse finiscono col riferirsi solo a se stesse (dei feticci direbbe Perniola, in quanto non raffigurano né riproducono alcunchè; non simboli, né segni. Non rimandano più ad un altro-da-sé cui riferirsi o da cui ricevere senso, ma si presentano come una nuova entità in sé oggettiva): non a caso il film si apre su Jesse, la protagonista, che al termine di uno shooting fotografico si strucca allo specchio. Una configurazione che la mostra, allo stesso tempo, come sguardo e cosa guardata, percezione e percepito, qualcosa che vede e si vede.

A tratti The Neon Demon riesce a farsi coreografia di segni svuotati di senso che si seducono e ci seducono (si pensi soprattutto alla sequenza della sfilata durante la quale Jesse cade nel gorgo della rifrazione da cui riemergerà trasformata, tanto da dichiarare, da lì a poco,: «Non sono io che voglio diventare come loro, sono loro che vogliono diventare come me»). Del resto, come sostenuto ancora una volta da Baudrillard, «la seduzione, la fascinazione, lo splendore “estetico” di tutti i grandi dispositivi immaginari stanno qui, nella cancellazione di ogni istanza […], nella cancellazione di ogni sostanza, […] nella perfezione artificiale». Viviamo in un regime di estetica diffusa nel quale l'immagine sembra essere il reale obiettivo finale dei nostri investimenti libidici e Refn pone in bell'evidenza tutto ciò, facendo di questa, attraverso un'offerta eccedente di godimento, l'oggetto reale della nostra fascinazione: ad attrarci è l'immagine in sé. Ci sono dei frammenti di un libro di Paolo Bertetto, il cui titolo funziona quasi come postilla critica al film (Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola), che raccontano benissimo l'operazione compiuta dal regista: «il colore significa più dei gesti, più degli oggetti, più degli spazi. Il suo cromatismo luministico è il luogo dell'interpretazione dei rapporti […]. Il ricorso alle luci al neon […], l'uso intensivo di un cromatismo forte, l'impiego di colori acrilici che sembrano quasi sostituirsi agli oggetti, come se avessero una consistenza particolare e un'autonomia visiva ulteriore, ridisegnano l'immagine filmica come uno spazio profondamente artificiale che pare allontanare indefinitamente i riferimenti al mondo. […] La luce cromatica forma gli spazi, disegna gli eventi, delinea i percorsi diegetici, affermando con grande evidenza il proprio potere costruttivo. È il cromatismo della luce che fa essere il visibile filmico».

CineCromieL’oro, lo specchio, il glitter: policromia del nero

Introduzione superficiale
Parliamo di colori. Dunque di impalpabilità, di percezione, di superficie. Quella sotto la quale si ritiene e a volte si accusa di non trovare niente. Invece di ringraziarla di essere perfettamente se stessa, corrispondenza del desiderio primario di visione, di cosa che esiste perché e fintanto che viene vista. Se assumiamo il colore come proprietà della luce e dei corpi che incontra la capacità dell’occhio di riceverne la sensazione [1], stiamo parlando di concrete illusioni, impossibili da toccare, impossibili da negare, che esistono perché le abbiamo davanti e svaniscono quando fa buio.
Quanto c’è di reale in tutto questo? Quanto è più ingenuo credere alla superficie rispetto al negarla? Quanto lo è ancora di più minimizzarla in quanto tale?
The Neon Demon è anche un discorso sull’ingenuità.
Principalmente dello spettatore, quello che crede di sfogliare un catalogo di moda ben allestito ma in fondo vacuo, insignificante, che trova il suo corrispondente diegetico nel personaggio (più di uno) che crede di dominare l’immagine, il corpo, la bellezza, che ambisce anzi a possederla, sottostimandone un concetto che pure viene pienamente dichiarato: la pericolosità. E finisce per esserne posseduto.
Cosa che, in fondo, i demoni fanno per tradizione. Servirsi dei corpi per esistere. Fingersi ingenui e, fagocitati, non far altro che ribadire la propria esistenza attraverso un organismo ospite.
Esistere per tramite di corpi e per legittimazione dell’occhio che guarda, è la definizione stessa del colore nel campo dell’ottica fisica. E se possiamo –dobbiamo- parlare di certi film in termini di visione e di ascolto, fuori dalla pretesa del pacchetto codificato e decodificabile in un frasario di base, non possiamo dimenticare la dinamica fra realtà e simulacro che l’immagine filmica comporta.
Per questo un discorso sul colore in The Neon Demon non può essere un esercizio di collocazione di tinte in caselle significanti e correlazioni citazionistiche, per quanto interessanti, ma assume n senso metacromatico, nella misura in cui il film stesso

Svolgimento luminoso
La coppia-contrasto rosso-blu è forte nell’occhio occidentale e viene da più lontano del contrassegno caldo-freddo per l’acqua dei nostri rubinetti.
Viene da più lontano anche della spettrografia che oppone infrarosso e ultravioletto, distinzione che si ignora fino quasi al Settecento, mentre ricordiamo, ad esempio, che quando nell’antica Roma si tingevano le vesti di porpora, il blu era, al contrario, un colore poco familiare, ben più in uso in area nordico-barbarica. L’idea del freddo e del caldo non è causa ma conseguenza di un’opposizione che ha un percorso storico.
Oggi quell’opposizione è cristallizzata in un dualismo dal fortissimo contenuto simbolico la cui riconoscibilità è immediata e sembra sempre introdurre il contesto di una scelta: pillola rossa o pillola blu? Solo in apparenza la dimensione del blu sembra rivestire tratti più rassicuranti.
Come ogni tinta, si presta al gioco dell’ambiguità e basta poco perché la sensazione spirituale “celeste” (cara al Novecento espressionista, per esempio), si trasformi in cianotica immobilità.
In The Neon Demon l’azzurro –degli occhi vetrificati delle modelle, della moquette su cui vomitare un bulbo intatto- è imperituro come la finzione. Al rosso spetta il ruolo fluido, imprevedibile, corporeo, una promessa di rigenerazione –evidentissimo il riferimento alla figura di Erzsébet Báthory nella vasca riempita di sangue, personaggio storicamente esistito, orrore consumato nella realtà, diventato leggenda vampiresca-.
Rossi e blu monumentali e piramidali verticizzano un contrasto usatissimo nel cinema (è, si sa, coppia kubrickiana, coppia lynchiana, ma nell’uso grafico oltre quello foto-grafico, non si può non ricordare almeno il Robbe-Grillet di L'éden et après –altra vasca da bagno verniciata di sangue- e l’oggetto-indizio-feticistico depistaggio della scarpa azzurra in Glissements progressifs du Plaisir; anche il recente Julieta almodovariano alterna al rosso acceso iconico nel regista, il contrasto di abiti e accessori azzurri; si potrebbe continuare a lungo).
Oltre questa evidenza di opposti saldati e legittimati dal ripetuto uso artistico, storico, simbolico e antropologico, che crea nel film un disegno e un design di riconoscibile efficacia, esiste invece un uso del colore meno codificato, ma ben più interessante, che non si rende immediatamente leggibile e, come si annunciava, riguarda il significato stesso dell’essere colorato.
È il senso dell’oro, del glitter e degli strass che cospargono il volto e brillano nella penombra, dell’immagine riflessa e rifratta.
Tutto va in direzione non dell’unità, ma del frazionamento. L’oro che trasforma la donna in diva nelle mani di un fotografo-guru ha un senso ascensionale, sacralizzazione del corpo profano, ed è il metallo legato alla trasformazione e alla duttilità, si sparge, si polverizza, si liquefà, evoca la luce che non è, gli astri che non possiamo toccare, la luna che ci guarda guardarla, benedicente e maledicente (perché accanto al vampirismo, anche un cenno di licantropia, metamorfosi-simbolo di imbestiamento è una minaccia e una promessa che il film mantiene).
Il glitter è moltiplicazione e parcellizzazione della luce, effetto multicolore dunque, inganno policromo. Per questo, nell’incastro di un film prismatico, l’insistenza triangolare attraverso la quale i corpi escono diversificati in immagini speculari e spezzate, il colore è lì, nella rifrazione della luce che passa per il prisma e si spiega in una gamma che contempla tutte le tinte.
I colori di The Neon Demon sono tutti. Almeno tutti quelli che una fonte luminosa può offrire all’occhio aperto (bulbo che non può chiudersi, unica parte intatta di un continuo smembramento) e che solo il buio obliare.

Conclusioni oscure
L’ Al di là di questa impalcatura di luci, di effetti, è però la nera realtà dietro i sipari calati.
I “pieni” del film non fanno che evocare il vuoto, le intermittenze luminose sono la spezzatura fra buio e buio: il nucleo abitativo è un motel nel niente con la notte intorno; se ne può sfuggire per ritrovarsi in una casa-trappola con una piscina senz’acqua; lo studio fotografico ha per sfondo un candore così esteso (“limbo” nel linguaggio tecnico fotografico) che diventa il nulla, lo scatto presuppone unicità ma anche slittamento da corpo a corpo -in merito a questo ricordiamo la scena della vestizione in Under the Skin (Glazer, 2013): quadro bianco, dettaglio in macro di una formica, assunzione di un’identità posticcia rubata a un corpo privo di vita, allestimento di un corpo sensuale che nasconde le sembianze reali, aliene, nero catrame.- Dalla bocca triangolare che si affaccia sul catwalk, fucina di figure estatiche, emerge la sagoma in nero di Jesse-Elle Fanning, appena nata, dall’agnizione in passerella di se stessa e del suo ruolo, e già cimiteriale.
La notturnità, scenario caro a “NWR”- Refn, l’uomo che si fece logo, è un raccoglitore di luci artificiali, giungla ordinata che si presta al caso e al rito. Notte priva di sorveglianza: che sia stupro, omicidio, orgia cannibale o un leone di montagna sul letto, non esistono telefonate in direzione della pubblica sicurezza, non c’è polizia come non c’è famiglia alle spalle. Si chiama l’amica, che si chiama “Ruby”, indizio rosso, come l’indugiare sulle nuance dei lipstick che piacciono solo se evocano cibo o sesso, prima dell’ingresso nel buio per assistere a una performance luminosa.
Neon-Demon è luce-ombra, fashion-horror, gioco perturbante in cui la patina superficiale è evocazione del fondo con cui dialoga, su cui si muove. La disposizione alla fuga (dalla sala) o all’accusa di puro esercizio estetizzante, forse è, in fin dei conti, una forma di saggezza: in fondo la materia di cui è composto è inafferrabile. Meglio restare al sicuro, meglio non provarci neanche, meglio smettere di andare al cinema.
Il demone al neon è una proiezione, è luminoso e artificiale, gassoso e inafferrabile e, se vogliamo perderci nelle etimologie, è nuovo: “neon”, demone contemporaneo.