THE HATEFUL EIGHT

Provando a fare ordine nella filmografia di Tarantino, si potrebbe azzardare una bipartizione in due trilogie, con un corpo estraneo, non gratuito, nella prima e un intermezzo prima della seconda. La prima trilogia, quella responsabile della vulgata tarantiniana, è formata da Le Iene, Pulp Fiction e Kill Bill. Si tratta del Tarantino dialoghista, pulp, violento, a-cronologico, postmoderno, frullatore di immaginari, parossisticamente cinefilo e citazionista. Il corpo estraneo è ovviamente Jackie Brown, momentanea abiura del bittico iniziale, votato al dovuto omaggio a Elmore Leonard, prima che alla blaxploitation, e campione di classicità registica, con sequenze memorabili (l’omicidio orsonwelles-iano di Beaumont su tutte) che chiarivano, forse per la prima volta, che più che un regista cinefilo Tarantino è un regista che ama il cinema e che ama esplorarne tutte le potenzialità espressive. Death Proof è l’intermezzo. Talmente tarantiniano da diventare un’autoanalisi critica, l’anima teorica del progetto Grindhouse è un film che turba, per certi versi mortifero, privo di catalizzatori per l’immedesimazione spettatoriale, con Tarantino che riflette su se stesso, sul proprio cinema, che si mette a nudo anche e soprattutto nei suoi difetti, rasentando quasi il suicidio artistico e uccidendo, nel finale, il cinema che ama e che sta glorificando, personificato nella figura di Stuntman Mike. La seconda trilogia, che potremmo definire engagé ma solo per comodità (e perché l’aggettivo “impegnata”, più o meno inspiegabilmente, ci ripugna) è quella costituita da Inglorious Basterds, Django Unchained e The Hateful Eight. I.B. è il falso remake, solo nominale, del film di Castellari ma è soprattutto il primo confronto di Tarantino con un tema forte. Quasi IL tema, visto che si parla di Seconda Guerra Mondiale, Nazismo e Shoah. Si tratta ovviamente di un atto d’amore nei confronti del potere salvifico del Cinema, capace di sconfiggere le gerarchie Naziste, anche se, alla fine, “solo al cinema”, con una vendetta non vendetta che sa di fuga dalla realtà, più che di rivalsa, di confermata e disperata sconfitta, più che di inattesa vittoria. D.U. è il secondo falso remake e secondo “film a tema” (ovviamente non lo è fino in fondo) consecutivo, dato che parla abbastanza apertamente di schiavismo e di razzismo. E’ un Tarantino per certi versi riconciliato, al quale mancano quei momenti scomodi, quegli scarti di livello, quelle complicazioni morali e psicologiche che avevano reso grandiosamente obliqui i suoi film precedenti. In compenso, chiarisce il suo concetto di impegno con la magnifica sequenza degli incappucciati, tutta giocata sullo sberleffo verbale, dove non si attacca l’avversario ma lo si copre semplicemente di parole e di ridicolo autoinflitto. I razzisti non hanno neanche la dignità dei Cattivi, sono solo un branco di ridicoli imbecilli.

E siamo arrivati a The Hateful Eight, il terzo film impegnato di Quentin Tarantino. È lui stesso, in un certo senso, ad autorizzarci a definirlo così, visto che ne parla come del suo film più politico. Ci torneremo. Perché prima conviene partire dall'inizio, dal titolo, che sembra già una stratificata dichiarazione di intenti. Di fatto, è il titolo più meta- dai tempi di Pulp Fiction, che anticipava il proprio essere un fiction film di genere pulp. Qui, ovviamente, c’è il riferimento al fatto che si tratta dell'ottavo film di Quentin Tarantino, oltre a esporre preliminarmente il contenuto del film, che sarà tutto incentrato su otto personaggi hateful. Ora, l'aggettivo hateful complica ulteriormente la questione per via della sua intrinseca ambiguità. "Gli otto", infatti, sia i personaggi che i film, possono essere aggettivati sia come odiosi nel senso detestabili ma anche come, etimologicamente, pieni d'odio. Se la polisemia applicata ai characters scorre via tutto sommato indolore e/perché pienamente giustificata dal contenuto del film, quando la trasliamo nell'universo extradiegetico, quello tarantiniano, si presta a diverse interpretazioni. Significa forse che gli otto film di Quentin Tarantino sono pieni di odio e di violenza? O che molti trovano il cinema di Tarantino "detestabile"? Oppure dobbiamo confinare l'aggettivo al numero otto della lista, per concludere che è il solo The Eightful Eight a risultare un film (volutamente perché dichiaratamente) "odioso" nel senso di ambiguo, sgradevole e detestabile?

È una confusione interpretativa preliminare che si rifletterà nel film, una meta-dichiarazione alla quale farà eco un adamantino esempio di metacinema costruito in abisso. Per molti versi, si tratta di una versione amplificata e magnificata de Le Iene. Il set sul quale si svolge la maggior parte del film è simile: una ambientazione teatrale, un palco, una scenografia con una porta sullo sfondo dalla quale entrano ed escono i personaggi. L’effetto metateatrale, però, nell’emporio di Minnie è amplificato dal fatto che il pavimento è costituito da assi di legno dal suono inequivocabilmente (palco)scenico. Sulla scena stessa, in entrambi i film abbiamo una serie di personaggi che recitano una parte (con tanto di nomi fittizi) e in entrambi c’è un mistero da risolvere: le iene devono scoprire chi è la talpa, il poliziotto infiltrato, in The Hateful Eight la sottotrama è elevata a potenza e distribuita su più livelli di rappresentazione. Perché se tra i Reservoir Dogs, alla fine, l’unico a mentire veramente, a recitare storie nelle storie era Tim Roth (esemplare la rappresentazione della “storiella criminale inventata” raccontata da Mr. Orange per rendersi più credibile), qui è tutto il set a essere un doppio set, che è stato allestito da Tarantino ma è stato allestito anche dai personaggi che hanno architettato una (fin troppo) complicata messinscena nella messinscena per liberare Daisy Domergue. Curando anche l’aspetto registico dello spettacolo, inserendo insidiosi particolari superflui o gratuiti per rendere, dicono, tutto più credibile, ma forse dovremmo dire riuscito; Bruce Dern, per tutto il film, interpreta un anziano generale sudista che sta interpretando un anziano generale sudista.

Ma anche i personaggi che non fanno parte del piano sembrano fare di tutto per alimentare sospetti, forse non sono chi dicono di essere ("il nuovo sceriffo di Red Rock") e danno sempre l'impressione di nascondere particolari più o meno decisivi sulla propria identità. Primo fra tutti il personaggio di Samuel L. Jackson, che ha costruito la propria salvezza sulla menzogna dell'amichevole carteggio col presidente Lincoln, e che si improvvisa abile e feroce cantastorie quando gli fa comodo, come quando spinge il Generale Smithers a sparargli per primo, in modo da poterlo uccidere per legittima difesa: siamo sicuri che la terribile e sgradevole storia della fellatio e dell'omicidio sia vera? Non sarà piuttosto il (meta)racconto  del Maggiore Warren (ma siamo sicuri che fosse davvero un Maggiore?) che diventa (meta)cinema nel quale siamo direttamente coinvolti come spettatori? E Samuel L. Jackson non è dunque la proiezione di Tarantino nell'atto di estorcere/estorcerci, con l'inganno finzionale, un viscerale e "odioso" coinvolgimento emotivo, facendoci immedesimare col Generale?

Questo gruppo di odiosi in un interno/inferno, comunque, con più di un’eco del Sartre di A porte chiuse e del Polanski di Carnage, è protagonista, come abbiamo già accennato, del “film più politico” di Quentin Tarantino. Ed è dunque di tipo politico la componente impegno del film, componente che avevamo visto essere una specie di novità di Inglorious Basterds e Django, e che qui prende forma nella precisa collocazione storica: l’immediato post-Guerra Civile. E’ evidente che i personaggi ricreano, all’interno dell’emporio di Minnie, il microcosmo di un’America ancora divisa (viene anche proposto di segnare un confine interno tra Nord e Sud), razzista e rancorosa, che probabilmente vorrebbe/dovrebbe essere, nelle intenzioni del regista, uno specchio (anche) dell’America di oggi. Più che a livello genericamente narrativo, però, questo Incubo Americano all’insegna del gioco al massacro e dell’homo homini lupus, è restituito a livello cinematografico. Era da Death Proof che non si vedeva un Tarantino così crudele con lo spettatore, così restio a concedergli comodi appigli in termini di immedesimazione, di divertimento, di puro piacere della visione. The Hateful Eight è un film asfittico  e scomodo, che non lascia spazio, che non ha niente di veramente liberatorio. Anche i classici dialoghi tarantiniani latitano, o danno l’impressione di girare veramente a vuoto, così come la violenza, priva di qualunque connotazione ludica ma semplicemente esagerata, talmente splatter da risultare quasi fuori contesto, eccessiva in senso deteriore.

Tra i tanti marchi di fabbrica, rimodulati su un registro drammatico e ossessivo proprio come lo score di Morricone, non mancano ovviamente le citazioni, dal West imbiancato de Il Grande Silenzio di Corbucci, alle derive horror (con tanto di botola) alla Evil Dead, passando per una Jennifer Jason Leigh che diventa la Sissy Spacek insanguinata di Carrie fino ad arrivare a La Cosa, dal quale mutua, oltre alla presenza di Kurt Russell, una certa meccanica di costruzione della suspense, sequenze specifiche (i paletti che indicano il percorso nella neve) e il finale. Ma c'è una novità: la sottotrama gialla, con molte reminescenze di Agatha Christie (Dieci Piccoli Indiani, Trappola per topi) e qualche tentazione da "film con agnizione (pre)finale", con la svolta che getta, o dovrebbe gettare, luce retroattiva sulla vicenda. Si tratta però di una componente più interessante sulla carta che su pellicola: quando inizia il flashback, con tanto di voce over dello stesso Tarantino, non si tratta di un vero innesto di sapere rivelatore ma sembra, invece, quasi superfluo. L'impressione è che si limiti a ribadire cose che sapevamo già o che comunque, giunti a quel punto dell'intreccio, ci eravamo già ampiamente immaginati. Anche la citata voce over, a guardare bene, non dice nulla di veramente nuovo ma non fa altro che descrivere quello che vediamo sullo schermo. Sembra che questo aspetto del film non sia stato costruito con la necessaria attenzione ed è come un congegno inefficace, inceppato. C'è qualcosa di pleonastico, macchinoso e poco fluido.
Ma anche al netto della probabile malagestione di questa "deriva investigativa", l'ottavo film di Quentin Tarantino lascia interdetti. Abbiamo già scritto dell'intenzionalità, che può sottendere certe scelte che remano contro l'entertainment, della giustificazione progettuale che probabilmente spiega il senso di disagio e frustrazione che permea, per lunghi tratti, la visione di The Hateful Eight. Ma è forse la prima volta, nella filmografia del regista, che il generoso minutaggio fa sentire tutto il suo peso e che la gioia, anche "scomoda", di essere al cinema a godersi il nuovo film di Quentin Tarantino non erompe con chiarezza. Non escludo che il film crescerà con le visioni (sono appena a due) ma per adesso, ho la netta sensazione che si tratti di un film, più o meno preterintenzionalmente, ambiguo, difficile da accettare fino in fondo e da amare. D'altra parte, il titolo ci aveva messo in guardia.

The Hateful Eight è il film più cupo e spietato di Tarantino. Fin dall'overture, presente nella versione in 70 mm, la musica di Morricone anticipa un'atmosfera da cinema horror.
Lo scenario si apre sul primo piano di un crocefisso sommerso dalla neve che copre lo sfondo. La macchina da presa insiste su questo simbolo e lentamente si defila per cogliere in profondità di campo l'arrivo della carovana. È un manifesto di intenti, l'abbandono definitivo di ogni speranza di salvezza, la pietra tombale su un mondo di per sé già condannato, in cui otto carogne, che potrebbero essere gli ultimi sopravvissuti di questo paesaggio apocalittico, allestiscono la fine della civiltà nel teatro di un emporio sferzato dal vento e dalla neve.
Tarantino mette in scena l'America post Guerra Civile, ma, nel completamento di un trittico sulla Storia cui fanno inevitabilmente riferimento Bastardi senza gloria e Django Unchained, ci parla di quella attuale nelle sue molteplici differenze e conflitti che è condanna alla più dolorosa immobilità.
The Hateful Eight però non dà punti di riferimento, i suoi personaggi, sebbene vestiti di un ruolo apparentemente definito (il sudista, il boia, il nero nordista cacciatore di taglie, la criminale condannata etc), non sono quello che sembrano, recitano una parte, si barcamenano nelle loro visioni ideologiche per contraddirle successivamente.  Perché qui si parla di tenere caro alla propria pellaccia e di fronte a questa non c'è credo che possa rimanere tale. Gli odiosi otto devono quindi condividere lo stesso palcoscenico e si comportano da attori, variando in continuazione la propria identità, pronti a cambiare schieramento qualora ce ne fosse l'occasione, in un posticcio superamento delle differenze (tanto politiche quanto razziali o di genere) che non fa altro che riproporre, nell'eccesso, la loro natura violenta e individualista. È inutile stupirsi, perché Tarantino non fa altro che portare all'estremo la sua riflessione sulla tyranny of evil men (cit. Pulp Fiction) e su come la lotta per la sopravvivenza ridicolizzi ogni tentativo di manipolazione attraverso la recitazione. Da sempre nella filmografia tarantiniana i personaggi inscenano una parte: dalla talpa Mr. Orange in poi è tutta una collezione di esasperate maschere. Questa necessità però, talmente esibita, diventa un filtro morale così amaro che svuota di fatto ogni retorica portata sullo schermo, ma fa del cinema, ancora una volta, seppur consapevole dei suoi limiti, l'unica strada in cui la finzione può deridere se stessa guardando con sofferenza oltre lo schermo.

La banda di Domergue, di cui Daisy fa parte, allestisce un vero e proprio spettacolo teatrale sostituendo lo zuccherino e alquanto falso mondo dell'Emporio di Minnie, idealizzato fino alla nausea tra caramelle colorate, smorfiosi ammiccamenti e ottimismi vari. Il set viene così studiato a puntino con tanto di Generale sudista graziato e impagliato a mo' di scenografia per dare un tocco più realistico all'ambiente. Siamo quindi ancora nel gioco della finzione, in questo caso più che mai estremizzato. Lo spettatore nasa da subito la situazione, ma Tarantino porta avanti uno scontro tra caratteri a suon di dubbi che gira su se stesso e, anche quando tutto sembra andare verso la risoluzione del whodunit, da "una botola" un colpo di pistola rimescola nuovamente le carte.
Un flashback spiegherà la trappola architettata dai criminali con il regista che, questa volta, dopo averci prima indicato in voce over l'oggetto del crimine (la caffettiera), si mette da parte e ribadisce ulteriormente come anche dall'alto c'è la volontà di fingere e/o di condividere parziali verità. L'aspetto più interessante, però, è l'improvvisazione della recita, dove tutti i personaggi attraverso di essa dissimulano sempre le loro intenzioni. Esemplare è la magnifica sequenza dello scontro tra Marquis e il Gen. Smithers con un'ipotesi di di conciliazione tra le parti che ben presto si rivelerà puro pretesto per l'ennesimo atto violento. In sottofondo Bob trastulla il pianoforte cercando di riprodurre Silent Night che, con il crescere della tensione dell'agone tra i due personaggi, si trasforma in un brano completo e ben composto. Fingendo è possibile calarsi in nuove parti e, perché no, imparare anche a suonare uno strumento musicale.

Tra le varie balle, quella che sicuramente colpisce maggiormente lo spettatore, è la lettera del Maggiore Marquis che, a quanto dice lui, dovrebbe testimoniare la sua intima corrispondenza con il Presidente Lincoln. Tarantino ce la presenta come un oggetto da un altro mondo, con una luce propria à la valigetta di Marcellus Wallace di Pulp Ficton.  La sua funzione letterale è quella di salvaguardare l'incolumità di un uomo di colore in un contesto a lui ostile, una delle tante falsità che servono ai personaggi per rimanere calati nella loro parte (l'incarico da Sceriffo per Mannix, quello da boia per Oswaldo, il diario di memorie per John Cage e così via).  Man mano che la situazione si fa più tesa e sfocia inevitabilmente nella più gore delle mattanze, questo pezzo di carta, la cui natura è già stata svelata a tavola dal "legittimo" proprietario, diventa l'inquietante inno di un'America agonizzante nel sangue che ironizza sui suoi fittizi valori. Ed ecco che il corpo di Daisy, issato come una bandiera, diventa il nuovo fondamento di un Paese tanto dominato dalla sua messa in scena, quanto reale nella sua indole. Il cadavere impiccato fa così da doppio speculare del crocefisso iniziale e pone le basi per un'eredità assai sconvolgente. In un mondo congelato nel presente, dove il passato è inventato e il futuro è un lontano miraggio (Red Rock), l'autocompiacimento della violenza, mai vero come nel finale, è l'unica certezza con cui fare i conti. Ed è una violenza dello sguardo, di pura contemplazione (Marquis e Mannix osservano il loro vessillo), che cancella in un'inquadratura tutto l'iperrealismo truculento precedente. E purtroppo non assisteremo ad esplosioni come per il cinema La Gamaar o Candyland. Siamo intrappolati e moriremo con loro.
Starting to see pictures, ain't ya? Absolutely.

CINE-CROMIE

Perché di un nero che indossa un cappotto foderato di giallo e una cravatta rossa è bene diffidare; o, nel caso, meglio  sceglierlo come alleato

Una lettura preventiva degli indizi cromatici avrebbe risolto il film in un altro modo. Anzi: ne avrebbe impedito lo svolgimento dalle premesse.
Mani in alto e, nell'aprire le braccia, il cappotto-mantella blu [1] del Maggiore Marquis Warren (Samuel L. Jackson), blu come da uniforme nordista al tempo della Guerra Civile, svela la fodera di tessuto giallo brillante all'interno.
Guanti bianchi, cravatta rossa. cappello in stile Lee Van Cleef. Vezzi insoliti per un cacciatore di taglie nel bel mezzo di una bufera di neve nel Wyoming, che completano un insieme  elegante e composito di abiti nuovi come appena comprati, come non se ne vedevano neanche negli spaghetti western.
Ci sono abbastanza elementi – lo vedremo- per rifiutare a un personaggio così caratterizzato un passaggio in diligenza.
Ma la diligenza, come un sipario che ondeggia, rivela all'interno delle sue tendine il medesimo giallo del capotto di Warren. Forse, quindi, è tutto parte della stessa scenografia, della stessa messa in scena, all'interno di un sistema di codici visivi, quello tarantiniano, fatto di ossessioni, ricorrenze, indizi e depistaggi, ma perfettamente coerente nella sua stuttura interna.
L'uso del colore nel cinema di Tarantino meriterebbe un discorso approfondito e un'analisi puntuale, ma alcuni tratti evidenti possono essere così riassunti: l'impatto fortemente grafico dei cromatismi tarantiniani, il rimando alla stampa, al fumetto, al poster vintage, alla pop culture, si esprime come predilezione per il colore puro, a dispetto delle gradazioni tonali; in questa riduzione all'essenziale, il colore diventa materia, referente di se stesso, che smette dunque di sottostare all'oggetto che colora e assume valore simbolico. Posta questa premessa, possiamo osare riassumere l'universo cinematografico tarantiniano in quattro tinte rappresentative: il bianco e il nero, indissolubile coppia di opposti, destinata al rimando e al contrasto reciproco, tematizzabile in molte diramazioni, dalla metafisica, ai conflitti razziali, alla carta stampata; il rosso, che irrompe nell'universo bianco e nero ribadendosi come colore al di sopra degli altri, preannunciando bagni (e fontane) di sangue; infine, il giallo.
Restiamo su quest'ultimo.
Nonostante le incursioni gialle nel cinema di Tarantino siano molteplici, l'impronta indelebile viene da Kill Bill, da quella tuta gialla che cita Bruce Lee e diventa la divisa da combattimento della Sposa (Uma Thurman), indimenticabile colata di giallo che si riversò nella moda e fece delle scarpe Onisuka Tiger Thai Chi un oggetto iconico. Quel giallo-nero conteneva un grido di battaglia, ma non dimentichiamone il versante vendicativo; né quello chiaramente finzionale. La tinta gialla si presta alla messa in scena, perché nel suo richiamare l'attenzione, si rende gioco esplicito, esibizione della fiction. Cosa accade, invece, quando il gioco è meno esibito?
Che non smette di essere un gioco; ma noi smettiamo di accorgercene.
La storica afferenza del colore giallo all'oro è all'origine di un'ambiguità che si trascina nei secoli, quella che ne fa un colore amato per la brillantezza e l'energia, da un lato, e dall'altro una detestabile falsificazione di qualcosa che non sarà mai, ovvero la luce, ovvero l'oro -che della luce è il principale corrispettivo materiale-. Può assumere dunque la preziosità a cui rimanda, o esserne il tentativo fallito.
Nell'iconografia pittorica medievale, gialla è la veste di Giuda, il traditore per eccellenza. Gialli saranno i “segni giudaici”, contrassegni imposti agli ebrei fin dal XIII secolo, perché fossero facilmente distinguibili. Giallo diventa, in molteplici occasioni, il marchio infamante, il colore di cui diffidare.
Non è tutto oro quel che è giallo oro.
Forse abbiamo ragione di sospettare che, in tasche foderate di giallo, una lettera di Abraham Lincoln non sia una vera lettera di Abraham Lincoln. Ma una scappatoia, un tentativo di sopravvivenza, una recita necessaria.
Il cinema di Quentin Tarantino provoca spiazzamento nella misura in cui nega i suoi stessi dogmi, rimettendo in discussione i proprio artifici mentre li attua. Se è vero che tra il racconto verbale e quello per immagini, le seconde hanno carattere di attendibilità prioritaria, perché è di visione che stiamo parlando e si crede in quel che si vede, allora dobbiamo credere che Marquis Warren stia dicendo tutta la verità, che il suo racconto di una lunga vessazione ai danni di un soldato nemico sia autentica, perché ci viene mostrata. Ma in una dimensione narrativa in cui la veridicità è messa continuamente in discussione, tutto torna ad essere discutibile. Allora forse la storia è falsa ed è una provocazione diegetica che richiede la nostra adesione emotiva. Quand'è così, allora chissà, quella lettera potrebbe anche essere vera.
La macchina cinematografica permette di rieditare la storia a proprio piacimento (in Inglorious Basterds era la Storia ad essere riscritta), l'Emporio di Minnie è un meccanismo a incastro e il western è un comodo pretesto per sparare. Nonché un'irresistibile fascinazione estetica. E gli abiti, infatti, non sono che abiti di scena: il regista e sceneggiatore Quentin Tarantino li ha richiesti così, senza realistici segni del tempo, come appena acquistati, ci racconta la costumista Courtney Hoffman. E aggiunge che quell'apparizione gialla nel cappotto di Warren è un tratto distintivo, che esisteva già in alcune divise di guerra, esiste nella palette del regista e, così descritta, era già stata immaginata nello script, e lo script tarantiniano è una Bibbia da conoscere a memoria. Come nella migliore tradizione “Ezechiele 25:17”.

[1] Nel 1821 viene ufficialmente scelto il blu come colore delle uniformi dell'Unione (contro la dominante grigia degli Stati Confederati). Era già la tinta più utilizzata, ma non l'unica, per ragioni di ordine pratico. Le gradazioni sono diverse, dal blu scuro, al blu cielo, al blu di Prussia al navy.