Surreale

THE FALLS

Titolo OriginaleThe Falls
NazioneGran Bretagna
Anno Produzione1980
Genere
Durata180'
Sceneggiatura
Fotografia

TRAMA

Una catastrofe non meglio identificata (V.U.E. – Violent Unknown Event : Evento Violento Ignoto) si è abbattuta sulla Terra provocando mutamenti fisici nel genere umano che hanno a che fare con l’evoluzione degli uccelli. Dalla Guida pubblicata con scadenza decennale dalla Commissione d’inchiesta del V.U.E. vengono illustrati i casi delle novantadue persone il cui cognome comincia con le lettere FALL. I Fall, dunque. The Falls (le cadute).

RECENSIONI

Peter Greenaway: « Il linguaggio del documentario filmato può utilizzare una grande quantità di trucchi, molto più grande di quella che può contenere un qualsiasi film: grafici, mappe e diagrammi animati, interviste, particolari lavori con la camera che associati al linguaggio della burocrazia (statistiche, bollettini, memorandum, strutture alfabetiche e numeriche, catalogazioni) può produrre una stimolante mescolanza. Quello che più di ogni altra cosa mi piace è mischiare le cose, fare incontrare il fatto e la fiction, il divertimento e l'insegnamento, ma in modo così poco appariscente che non sai se stai guardando una finzione presentata come vera o un fatto vero presentato come una finzione».

È il primo lungometraggio di Greenaway e molti (i troppi che parlano senza cognizione di causa) ritengono che sia un film seminale, che contiene già tutto il suo mondo: l'affermazione, se vera, vale per troppe opere del gallese per dirsi concludente. Tutti i corti che precedono il primo exploit commerciale (The draughtsman's contract/ I misteri del giardino di Compton House, 1982) e molti che gli succederanno (il Greenaway che sperimenta è in quel formato, il Greenaway che applica i ritrovati è nei lunghi) è di pari valore teorico: il regista arriva al primo lungometraggio con una sfilza di idee chiarissime e progetti, anche solo embrionali, che occuperanno i suoi successivi venti e passa anni di carriera: all'epoca mancavano solo i soldi e il tempo per elaborarli, ma erano tutti lì, su carta, pronti a tradursi in celluloide (lo stesso The Falls già contiene in nuce almeno cinque film che vedranno in seguito la luce). Lo ripeterò fino alla noia: il cinema di Greenaway segue una parabola precisa e coerente e il vituperato (perché quasi mai analizzato), decisivo Le valigie di Tulse Luper (2003) ne costituirà la splendente conclusione: quel "mostro" non era una virata spocchiosa (quante assurde recensioni ho letto), non era l'autoreferenziale, masturbatorio suicidio del suo autore, era l'obiettivo verso cui tutto il suo opus, compreso The Falls, stava tendendo e che alfine trovava i finanziamenti e i mezzi necessari alla sua realizzazione ultima.
Con The Falls Greenaway fa una cosa che dice riuscirgli con molta facilità: raccontare storie, ma, perché il suo film non abbia una forma dittatorialmente narrativa, gli conferisce una struttura che lo faccia prescindere dal solito diktat della successione cronologica e consequenziale degli eventi. Anche qui nessuna novità: da subito (si guardino i sette minuti di Intervals, 1969; si pensi ai quattro remake di Vertical Features Remake come ad altrettante possibili ipotesi ordinative dello stesso materiale, etc) il cinema di Greenaway segue, strutturalmente parlando, questi principi: individuare il materiale da organizzare, scegliere un sistema per farlo (in The Falls, a detta dello stesso regista, confluisce materia letteraria e iconografica cumulata in anni e che non aveva trovato altra collocazione: un film-garbage cab). In questo caso la struttura che vi si adotta è quella del catalogo: la trattazione segue in maniera rigorosa un elenco (la segmentazione dell'opera è una costante del regista) e lo fa in una veste consueta al primo Greenaway (ma anche al secondo, si pensi alle figure degli esperti di A TV Dante - The Inferno e Tulse Luper): quella del falso documentario.


L'ossessione tassonomica, peraltro propria anche di molti personaggi dei suoi film, nasce da un'esigenza precisa: inscatolare, incasellare, registrare la realtà, tentare di esaurirla in categorie. La conclusione cui il regista perviene è sempre la stessa: l'operazione è affascinante quanto utopistica (è il caso di ricordare che esiste nel cassetto del maestro l'adattamento dell'ultimo romanzo di Flaubert, l'incompiuto - giustamente, diciamolo, stante l'enciclopedico tema - Bouvard e Pecuchet?).
Prendere in considerazione una piccola porzione per simbolizzare e rappresentare il tutto è quello che Greenaway fa sempre (la bimba di Giochi nell'acqua dà il nome alle prime cento stelle perché dopo la centesima «le altre sono tutte uguali»): The Falls parte dall'idea che la storia del mondo (o di un mondo, per quanto immaginario) risulti dalla somma delle storie delle esistenze di tutti i suoi abitanti. L'impossibilità di arrivare a un tale risultato (l'unico che condurrebbe a una riproduzione dell'esistente tendenzialmente esatta) porta al compromesso necessario: la limitazione dell'ambito dell'indagine. Dunque i casi esaminati di persone colpite dal V.U.E. saranno solo novantadue (l'Event Standard Directory): sono campioni e quindi aumentano il grado di arbitrarietà dell'indagine, sono casi descritti in maniera spesso sommaria e frammentata e quindi inattendibili, sono novantadue biografie, forse apocrife, che mettono in evidenza caratteristiche diverse e sintomatologie incongrue (le persone colpite dal V.U.E. subiscono trasformazioni "ornitologiche" tutte differenti, cominciano a parlare lingue nuove e diverse, muoiono solo di morti violente, le più disparate). Conclusione? Greenawayana: ogni caso fa storia a sé. Ogni storico crea una sua storia (Tulse Luper in Vaux to the Sea, 2004: «Non esistono la Storia, esistono gli storici»). Soprattutto, come in Vertical Features Remake: la realtà non si rappresenta, al massimo si può dar conto di un punto di vista, i fatti non esistono, ne esiste il loro soggettivo racconto. In seguito la variabilità della rappresentazione di una (ipotetica) realtà, il necessario ventaglio di possibili versioni di essa, costituirà la base de Le valigie di Tulse Luper: come detto, in esso finalmente Greenaway dà piena concretezza filmica, grazie ai nuovi ritrovati tecnologici, a questo assunto base della sua poetica (altro che "regista che si beve il cervello", critici sciocchini che ieri capivate e all'improvviso, per pigrizia, dite di non capire più). Anche l'uso ossessivo e tendenzioso della parola avvicina moltissimo i due film, per non parlare delle sovrapposizioni che accompagnano i titoli di coda (ma tutte le soluzioni usate ne Le valigie sono applicazioni di principi già enunciati e insiti nelle opere precedenti; a fronte della cristallina coerenza del cammino artistico del regista, peraltro, fa fronte l'archiviazione assurdamente sommaria della sua opera da parte dalla Signora Critica, che è notoriamente mobile qual piuma al vento).
Anche stavolta la forma del documentario viene scelta appositamente perché la sua apparenza neutrale, la sua pretesa di veridicità, rendono alla perfezione tale ambiguità.
Nello schema costruito (l'elenco che procede per accumulo, l'ordine alfabetico, le variazioni musicali che Michael Nyman compone, secondo modalità che si fanno progressivamente più complesse, sulle stesse quattro battute della Sinfonia Concertante di Mozart) Greenaway riversa una quantità enorme di "roba" in cui molte delle sue ossessioni (ornitologia, acqua, congiura, contratto, volo, morte) sono rappresentate (divenendo esse stesse ordinative) e creandosi vari cantucci deviatamente autorappresentativi (biografia 91, Leasting Fallvo), concentrandosi sul piano organizzativo e offrendo squarci maestosi che preludono allo splendore formale futuro.
Compton Anstey è dietro l'angolo.