SYNECDOCHE, NEW YORK

Il tutto per la parte: identità per sostituzione

«Adaptation (Il ladro di orchidee) o Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Se mi lasci ti cancello) avevano, alla fine, una valvola di salvataggio, un concetto intelligente che la gente capiva. Non c’è nulla del genere in questo film, cosa che è più simile alla vita. Le cose volano via e vanno fuori di testa e l’essere incomprensibile sembra il processo dell’esistenza. Questo è quello che mi sono proposto di esplorare. Non so. Forse non è una buona idea per un film».
Charlie Kaufman intervistato da Wired

Pipe, in inglese, vuol dire sia pipa sia tubo. Psychosis, la malattia mentale, e sycosis, l’infiammazione dei follicoli della barba, si pronunciano allo stesso modo. Stool vuol dire feci, ma anche sgabello. Neurologist e urologist suonano quasi allo stesso modo. Come pure Shenectady, la cittadina dove vive e lavora Caden Cotard, e la figura retorica che dà il titolo al film. L’ambizioso e intricato script di Synecdoche, New York è pieno di gag basate su giochi di parole. Piccolissime sostituzioni - di lettere, suoni, contesti - che straniano il senso dell’enunciato e lo spostano a un livello di maggiore complicazione. Il cognome del protagonista, Cotard, è anche il nome di una rara malattia neuropsichiatrica in cui il malato crede di essere morto. La moglie Adele, perduta e cercata invano per tutto il film, affitta un appartamento da tale Capgras - che è anche il nome di una sindrome in cui ci si convince che una persona cara è stata sostituita da un impostore. Caden Cotard, regista di teatro, dirige uomini e donne che si sostituiscono per mestiere a personaggi fittizi. Ma la sua ossessiva paura della morte lo spinge a concepire un progetto assai più ambizioso, forse terapeutico nei propositi, ma devastantemente autodistruttivo nell’infinita, inconcludente esecuzione: attori che interpretano persone reali, cioè lui stesso e i suoi cari, nella vita di ogni giorno; e poi attori che interpretano attori che interpretano lui e i suoi cari; e poi attori che interpretano attori che interpretano attori che intepretano...
La geometria delle sostituzioni va dal calembour buffo sino alla vertigine disperante. Vediamo Caden scritturare per la parte di se stesso un uomo, Sammy, che dice di averlo seguito per vent’anni. Poi vediamo Sammy interpretare Caden mentre dirige un attore, Sammy, nel ruolo di Caden. E allo stesso modo proliferano i doppi di Hazel, eterna amica e amante di Caden, che vive in una casa perennemente in fiamme; di Claire, che Caden sposa dopo che Adele lo abbandona; di donne delle pulizie, medici, attori. E, ovviamente, dei loro stessi doppi. Per Charlie Kaufman, il principio di identità è un infinito e sfibrante processo di sostituzione. E quest’ossessione interpretativa (la parte sta per il tutto, l’attore sta per il personaggio; la dettagliata scenografia a grandezza naturale sta per il mondo reale), nel tentativo di capire se stessi e il proprio dolore attraverso qualcun altro e qualcos’altro, naufraga in un delirio narcisistico soffocante. Sostituzione, travestimento e sdoppiamento, come metodi paradossali per decifrare il problema dell’identità, sono il martellante cruccio di Kaufman. In Essere John Malkovich, un burattinaio trova un varco per entrare nella mente di un attore e sostituirsi a lui. In Confessioni di una Mente Pericolosa, un autore e produttore televisivo si fa personaggio di una analisi autobiografica forse falsa (autobiografia non autorizzata, la chiama il vero Chuck Barris - ridicolaggini, dicono rappresentanti dei Servizi Segreti USA) in cui si ritrae come un sicario della CIA dalla doppia vita insospettabile. In A Scanner Darkly (adattamento mai prodotto del romanzo di Philip K. Dick - Linklater ha poi scritto di suo pugno la sceneggiatura della trasposizione da lui diretta), un agente antidroga sotto copertura si finge tossicodipendente così a lungo sino a piombare in un delirio schizoide in cui perde il contatto con la sua vera identità. Ne Il ladro di orchidee, lo stesso Kaufman, sceneggiatore, diventa personaggio (con tanto di gemello identico) impegnato a scrivere una sceneggiatura che ha se stesso come personaggio impegnato a scrivere una sceneggiatura. In Eternal Sunshine, infine, il protagonista si nasconde dentro i suoi stessi ricordi, camuffandoli e camuffandosi, per impedire lo smarrimento della propria identità. Ruoli che s’invertono (autori diventano personaggi, registi (o burattinai) diventano attori, soggetti della memoria diventano oggetti di un ricordo) e identità che si sostituiscono (doppie vite, gemelli metaforici, performance attoriali, agenti sottocopertura) nel frustrante tentativo di svelare se stessi.
Caden Cotard, interpretato con catatonica grandezza da Philip Seymour Hoffman, condensa cupamente l’universo aporetico di Charlie Kaufman. La sua ricerca di sé, lungo geometrie cervellotiche senza via d’uscita, procede di pari passo col suo stesso annullamento: malattie improbabili e inspiegabili; sfaldamento di ogni relazione; disfacimento della famiglia; decesso delle persone care; vecchiaia; colpa; solitudine; morte. Un manuale surreale, nerissimo e deprimente su come farsi divorare da se stessi. “Non accetterò nient’altro se non la brutale verità” dice Cotard agli attori impegnati nell’allestimento di un’opera impossibile che pretende di essere tutte le opere possibili. Ma la ricerca viziata di Caden muore in se stessa, sostituzione dopo sostituzione, fino al rovesciamento della struttura: Caden Cotard, il Regista, origine del rompicapo, si fa personaggio minore, diretto da un’attrice, battuta dopo battuta, scena dopo scena, attraverso un auricolare. Ma anche questa radicale complicazione, che sfascia il microcosmo di Caden, non porta a nessuna risposta.
Synecdoche, New York si lascia morire proprio come l’impossibile creazione di Caden, proprio come Caden stesso. Al suo debutto alla regia, Kaufman tenta un progetto grandioso e suicidale, colmo di idee fantastiche, momenti di incredibile bellezza dolorosa, paradossi esilaranti e masochistica inconcludenza. La spinta drammatica s’avvolge su se stessa e degrada, la risoluzione è infinitamente rimandata con energie sempre più flebili e la morte è l’unica risposta pensabile contro ogni forza drammaturgica. Un capolavoro tragicamente e grandiosamente mancato. Oppure l’unico, brutalmente vero, capolavoro possibile.

La parte per il tutto: Piccolo glossario sineddochico
(pieno di spoiler che farete in tempo a dimenticare)

Tragedy is a celebration not of our eventual triumph but of the truth – it is not a victory but a resignation
David Mamet, Three Uses of the Knife

Adele. La moglie di Caden, interpretata da Catherine Keener, si chiama Adele Lack (lackcome mancanza e con la stessa radice dell’italiano “lacuna”, v. Lacuna) e, con una delle tipiche letteralizzazioni del cinema di Kaufman, diventa presto l’assenza assoluta nella vita di Caden. Adele è un’artista insolita: crea dipinti minuscoli che necessitano di lenti d’ingrandimento per essere guardati. Apparentemente soffocata dal marito, Adele va in Germania per una mostra e decide di restarci assieme alla figlia Olive. In Europa, Adele diventa famosa e apprezzata, appare sulle riviste – o almeno appare a Caden - e importanti musei, anche a New York, organizzano mostre delle sue opere. Né Caden né lo spettatore la rivedranno mai più.

Broadway. Caden è un regista di teatro nella tranquilla cittadina di Shenectady, nello stato di New York. All’inizio della pellicola, Caden è alle prese con la produzione di Death of a Salesman di Arthur Miller, con attori giovani nel ruolo degli anziani protagonisti. Caden spiega al padre che si tratta di una scelta precisa. “Te lo spiego dopo”, gli dice, riferendosi ai motivi di tale scelta. Ma non ci sarà nessuna spiegazione. Quando gli viene assegnata la prestigiosa borsa MacArthur, Caden decide di usare quei soldi per dar vita a un progetto ambizioso, vero e “senza compromessi”. Prende in affitto un enorme magazzino nel cuore del theater district di Manhattan per dar vita alla sua impossibile opera. Da allora in poi non soltanto teatro e realtà si sostituiranno l’una all’altro in un ipertesto ipertrofico, ma l’età di Caden subirà sbalzi – avanti e indietro – ancora più bizzarri di quello, unico, applicato agli interpreti del suo lavoro precedente.

Cacca. Nella seconda scena del film (subito dopo il risveglio di Caden), Adele raggiunge la piccola Olive in bagno, che ha finito di fare i suoi bisogni. Dopo aver pulito la figlia, però, Adele si accorge che la cacca lasciata sulla carta igienica è verde. “Non è un problema, tesoro” dice Adele a una preoccupata Olive, “devi aver mangiato qualcosa di verde”. La cacca è una figura centrale in Synecdoche. In un’altra scena vediamo Caden sezionare le sue feci con un cucchiaio, in cerca di tracce di sangue. Si parla di feci dal dottore e in macchina. Caden parla del colore delle sue feci con Sammy (“Non l’ho mai vista grigia, la tua cacca” gli dice Sammy, che lo segue anche in bagno per studiare la parte. “È la prima volta”, gli risponde Caden). Ma anche la pipì gioca un ruolo di rilievo. Pipì dal colore improbabile, ovviamente. E pustole sulle gambe. E infiammazioni cutanee in faccia. Attacchi epilettici. Prosciugamento delle lacrime (in una scena meravigliosa, Caden deve mettersi alcune gocce di lacrime artificiali sugli occhi per potere piangere dinanzi a una dolorosissima scoperta). Problemi respiratori. I rifiuti del corpo umano, andati a male, sono i primi segni di un disfacimento fisico, reale o immaginario (forse la letteralizzazione di una violentissima ipocondria), che si fa bizzarramente vecchiaia (il tempo che passa è indecifrabile) e morte.

Delusione. Dal database del National Center for Biotechnology Information della U.S. National Library of Medicine: “Dr. Jules Cotard (1840-1889) era un neurologo parigino che descrisse per primo il délire des négations. La sindrome di Cotard o delusione di Cotard comprende alcuni fenomeni delusionali quali la convinzione fissa e ineliminabile di aver perso organi, sangue o parti del corpo ovvero di aver perso l’anima o di essere morto. Nella sua forma più acuta, la sindrome prende la forma di una convinzione professata di non esistere” (traduzione mia).

Eterosessualità. I disastri affettivi ed esistenziali di Caden sono anche sessuali. Piange prima e dopo il rapporto sessuale. È afflitto da imprecisati sensi di colpa. Distrugge sistematicamente la relazione del momento, alla ricerca di un’ambigua (e ugualmente inappagante) alterità femminea che si propone di volta in volta nella forma di Hazel, di Claire o della voce di un’inafferrabile (e ormai extracorporea) Adele. Ma anche ogni altro rapporto di Caden (quasi sempre straziantemente conflittuale) è con una donna: la figlia Olive; l’amica della moglie – e poi amante di Olive – Maria; la seconda figlia, avuta con Claire; Tammy (l’attrice che interpreta Hazel sulla scena); Millicent, che interpreta prima la donna delle pulizie Ellen e poi Caden stesso. Mentre l’unico uomo che ha un qualche rilievo nella vita di Caden, Sammy, è probabilmente solo una proiezione narcisistica fuori controllo (cfr. l’ossessione di essere seguiti, Sammy che interpreta Caden sulla scena, Sammy che è affettivamente più sano di Caden e capace di far divertire Hazel). L’ipotesi di una omosessualità bizzarramente latente è usata più volte nel film in modo sottile e casuale, come fonte di gag tragicomiche: Caden viene scambiato per una donna delle pulizie, Ellen, da un’anziana vicina di Adele, e decide di fingersi tale, passando le notti nell’appartamento vuoto di Adele e pulendolo da cima a fondo. Nello straziante e straniante incontro con la figlia Olive, improvvisamente adulta e malata terminale (i fiori dei suoi tatuaggi stanno morendo), Olive pretende che il padre, perduto per tutti quegli anni, le chieda di essere perdonato. Lui non sa il motivo per cui dovrebbe chiedere perdono e Olive gli dice le parole da pronunciare: “Per averti abbandonato”, Olive gli dice di ripetere “E per aver fatto sesso anale col mio amante omosessuale Eric” (scopriamo poi che anche il marito di Ellen, la donna delle pulizie che Caden finisce per interpretare anche nella sua opera teatrale, si chiama Eric). Lui ripete tutto, tra le lacrime, nella scena più dolorosamente bella degli ultimi anni. Prima di andare a letto con Tammy, Caden le dice che forse se fosse stato una donna la sua vita sarebbe stata più facile. “Ti piacciono i ragazzi?” gli chiede Tammy. “No, no” dice lui “amo solo le donne”.

Figlia. La piccola Olive, unica gioia di Caden Cotard, ama inventare storie e costringe il padre a improvvisare piccole scenette giocose. Olive sparisce assieme alla madre e Caden la cerca invano, volando sino a Berlino, dopo aver letto su una rivista che la piccola è diventata un’opera d’arte vivente – il suo corpo interamente coperto da tatuaggi. Caden rivedrà la sua Olive solo anni dopo, in un peep-show dove la sua figlia tatuata danza nuda per il piacere di loschi guardoni. Proverà a farsi riconoscere, in una scena lacerante, ma sarà portato via a forza dagli uomini della sicurezza. La rivedrà, morente, in un ospedale di Berlino. Olive vuole vederlo perché lui le chieda di essere perdonato. La scena, bellissima e straniante (i due comunicano attraverso un traduttore simultaneo automatico), rilancia per l’ennesima volta l’interrogativo cruciale sulla verità di quello a cui stiamo assistendo. Chi ha abbandonato chi? Chi è cosa? Non avremo alcuna risposta, se non le più banali: il bisogno di amore, fanculo tutti quanti, la morte.

Guerra. Il progressivo disfacimento di Caden e del suo mondo coincide con una sempre più stretta chiusura all’interno del suo infinito conato creativo e del microcosmo che germoglia, complicazione dentro complicazione, attorno a esso. Tutto viene meticolosamente ricostruito dentro l’enorme capannone, nel disperato tentativo che possa acquisire un senso, che possa essere gestito nell’ambiente controllato di una produzione teatrale diretta da Caden stesso. Ma la chiusura esasperata dentro la propria opera-mondo coincide con una stramba e mai pienamente descritta degenerazione del mondo esterno. Spari, azioni di polizia, guerriglia urbana, quartieri abbandonati. Nessuno ci spiega di cosa si tratta, ma si ha l’impressione che epidemie e guerre stiano divorando la città di New York proprio mentre Caden e i suoi innumerevoli attori provano a ricostruirla dentro il capannone. Alla fine, quando Caden decide di cedere il controllo della sua opera, ritagliandosi un ruolo minore e divenendo lui stesso attore ed interprete, la Guerra (qualsiasi cosa fosse) sembra irrompere fin dentro il micro-mondo di Caden, sfasciandolo, seminando morti per le strade e distruggendo la realtà finzionale del capannone, così come (forse) ha già distrutto il mondo reale.

Hazel. Tra le donne che attraversano il mondo di Caden, Hazel è quella che sembra riempirlo maggiormente di calore e speranza. Innamorata di Caden sin da quando era impiegata al botteghino del teatro locale di Shenectady, poi sua fedele assistente durante l’immane allestimento del suo opus magnum, Hazel sta accanto a Caden fino alla fine. Hazel compra una casa che è perennemente in fiamme (“I venditori sono fortemente motivati in questo momento” le dice l’agente immobiliare), sposa un ragazzo del luogo (il figlio dell’agente immobiliare, che vive nello scantinato: “Se non le dà fastidio”, le dice l’agente durante la visita della casa), invecchia, ma è sempre innamorata di Caden allo stesso modo. Quando Caden infine accetta la serenità che Hazel gli sta offrendo da decenni, è troppo tardi. Hazel morirà il mattino dopo quel loro tardivo incontro e Caden deciderà che la sua opera si svolgerà lungo l’arco di una sola giornata: “il giorno prima della tua morte, Hazel: il giorno più felice della mia vita”.

Ipocondria. Kaufman (in modo affine e tuttavia assai diverso da Lynch) ama “letteralizzare” paure, sensazioni, emozioni. Le sostituzioni che pervadono Synecdoche (giochi di parole, interpretazioni teatrali, meta-mondi) sono anche rappresentazioni letterali di immagini mentali. Così Caden, ossessionato dalla malattia, trova nella cassetta delle lettere una rivista per anziani malati terminali. E non è un errore del postino: è indirizzata a lui, Caden Cotard. L’assetto della realtà si strania e si altera, impedendo allo spettatore di appigliarsi ai segnali convenzionali che consentono di distinguere tra “verità” e “finzione”, tra “realtà” e “allucinazione”, tra le “cose” e le “proiezioni della mente”. Questa consistenza essenzialmente onirica consente infinite ipotesi o dissezioni, fino alle più radicali: Caden non invecchia ma è solo terrorizzato dalla vecchiaia; Caden non è malato, ma è solo affetto da acuta ipocondria; il padre di Caden non muore (tant’è che, con suo immenso stupore, lo vediamo comparire molte scene dopo il suo stesso funerale) ma forse è la paura di Caden della morte a “creare” l’implacabile catena di decessi che portano via quasi tutti i personaggi del film. Eccetera eccetera. Fare un sistema infallibile di una tale suggestione, però, sarebbe brutalmente sbagliato come ogni ossessione organica, a cominciare da quella di Caden.

Lacuna. La società del dott. Wilkinson, in Eternal Sunshine si chiama suggestivamente Lacuna, Inc., visto che il suo business è quello della cancellazione mirata di specifici ricordi. L’idea che l’assenza di una persona possa essere curata mediante l’eliminazione di quella stessa persona dalla mente del paziente (assenza curata mediante una cancellazione) è un’utopia fatta della stessa sostanza di quella di Caden Cotard: l’idea che la verità possa essere riprodotta mediante la finzione. Le lacune, però (come quella lasciata nella vita di Caden dalla partenza di Adele – che di cognome fa Lack, come lacuna) attirano immediatamente sostituzioni che rilanciano all’infinito il gioco senza vincitori del senso delle cose (così un impostore, il giovane tecnico della Lacuna, prova a inserirsi nella vita di Clementine e una teoria infinita di impostori (attori e interpreti di attori e così via) riempiono a forza l’opera e la vita di Caden. Il risultato è evidentemente disastroso.

Morte. La morte e il degradare verso la morte pervadono ossessivamente tutto il film. Dal bizzarro programma radiofonico che accompagna le prime inquadrature (l’equinozio di autunno come metafora dell’inizio della fine), alle inspiegabili malattie di Caden, ai decessi, più o meno violenti, di tutti i personaggi, fino all’ultima parola prima della dissolvenza in bianco che chiude il film, Synecdoche è un’opera sulla malattia e la morte. O, meglio, sui vani tentativi di sfuggirvi.

Nobel. All’inizio del film, durante la prima colazione a casa, Caden apre il quotidiano locale e legge il titolo in prima pagina su Harold Pinter. “E’ morto Harold Pinter” dice Caden (che vedremo in seguito consultare continuamente necrologi e articoli su notizie tragiche). “No, aspetta” dice poi leggendo bene “Non è morto. Ha vinto il premio Nobel. Buon per lui”. Ironicamente, Pinter è poi morto davvero, la vigilia di natale del 2008.

Omelia del Predicatore. Un momento particolarmente intenso, non previsto nelle prime bozze di sceneggiatura ma aggiunto nella versione datata Luglio 2007 (secondo i documenti che circolano in rete, compresi quelli messi a disposizione dalla Sony Classic), è il discorso del predicatore, situato poco prima che Caden decida di farsi sostituire da Millicent nel ruolo di se stesso. I toni della scena sembrerebbero alludere a un qualche momento liberatorio, ma il prosieguo del film frustra oltremodo tale speranza. Questo è il discorso secondo la bozza nota come “Goldenrod Revisions. July 30, 2007”: “Everything is more complicated than you think. You only see a tenth of what is true. There are a million strings attached to every choice you make; you can destroy your life every time you choose. But maybe you won’t know for twenty years. And you’ll never ever trace it to its source. And you only get one chance to play it out. Just try and figure out your own divorce. And they say there is no fate, but there is: it’s what you create. Even though the world goes on for a fraction of a fraction of a second. Most of your time is spent being dead or not yet born. But while alive, you wait in vain, wasting years, for a phone call or a letter or a look from someone or something to make it all right. And it never comes or it seems to but doesn’t really. And so you spend your time in vague regret or vaguer hope for something good to come along. Something to make you feel connected, to make you feel whole, to make you feel loved. And the truth is I’m so angry and the truth is I’m so fucking sad, and the truth is I’ve been so fucking hurt for so fucking long and for just as long have been pretending I’m ok, just to get along, just for, I don’t know why, maybe because no one wants to hear about my misery, because they have their own, and their own is too overwhelming to allow them to listen to or care about mine. Well, fuck everybody. Amen” [¹]

Pulizie. Quando Caden scopre che Adele, la moglie perduta per sempre, è tornata a New York per una mostra dei suoi micro-dipinti, va nel malandato palazzo in cui lei ha affittato un appartamento. Qui, una vecchia lo scambia per Ellen, la donna delle pulizie di Adele e gli dà le chiavi dell’appartamento di Adele ed alcune istruzioni sulle faccende da fare. L’appartamento è vuoto e Caden passa tutta la notte a pulirlo da cima a fondo: cambia le lenzuola, strofina pavimenti e piastrelle. Poi lascia una nota ad Adele, firmandosi Ellen. Adele risponderà. Caden / Ellen lascerà, la volta successiva, dopo un’altra notte di pulizie, un’altra nota. Il regista Caden Cotard assume, nella vita reale, il ruolo di un personaggio che è in grado, surrealmente, di metterlo in contatto con la sua verità perduta, la sua assenza radicale, Adele. La presenza virtuale di Adele – che si rivela solo per mezzo delle note lasciate alla donna delle pulizie Ellen – prende la forma di una voce over irraggiungibile. Caden tornerà spesso a quell’appartamento, seguendo le istruzioni lasciate da Adele, pulendo per bene tutt’intorno, e continuando a lasciare le sue note ad Adele. “Ciao Adele. Ho riallineato le credenze. Volevo solo farti sapere che ho vinto una Borsa MacArthur e che sto allestendo un’opera teatrale che penso sarà pura e vera. Con affetto, Ellen”. Anche nella comunicazione con le figure smarrite del proprio mondo affettivo, Caden necessita di una sostituzione: il personaggio di Ellen per Adele è l’equivalente dello straniante traduttore simultaneo automatico al capezzale di Olive. (v. Figlia).

Quest. In una scena cruciale per gli sviluppi drammatici di Adaptation, il personaggio Charlie Kaufman assiste ad uno dei celeberrimi seminari di Robert McKee su come scrivere una sceneggiatura. “Il talento letterario non è sufficiente” dice McKee al suo affollato audience “Primo, ultimo e costante imperativo è raccontare una storia”. “Ventitre secoli fa” continua il più famoso esperto di sceneggiature al mondo “Aristotele disse: Quando una società non sa più raccontare storie, il risultato è la decadenza. Be’, guardatevi attorno”. Come noto, in quel film il Kaufman personaggio sta violando sistematicamente tutte le sane regole di McKee. Anche un altro teorico della drammaturgia (di ben diverso spessore), David Mamet, ama richiamare Aristotele e scarnificare i segreti di un ottimo script a pochissime regole: il protagonista vuole qualcosa. “Ogni atto del film deve riguardare il cammino del protagonista verso quell’obiettivo e le relative complicazioni” (Bambi vs. Godzilla). Il Kaufman personaggio ha grossi problemi a creare desideri, missioni, complicazioni ed evoluzioni per i personaggi della sua storia (in cui succede poco o niente) e per questo decide di ricentrare l’azione su se stesso: la storia adesso è quella di Charlie Kaufman, sceneggiatore; la sua quest è l’adattamento del libro Il ladro di orchidee. Ma qual è il desiderio di Caden Cotard? Verso dove procede il suo cammino? E’ difficile dirlo. Inizialmente, Caden sembra semplicemente patire quello che succede: l’abbandono, le malattie, la depressione. Poi, la Borsa MacArthur gli dà la possibilità di realizzare la grande opera, pura e brutalmente vera, che sente di dover creare. Ma è proprio questo cammino ad essere senza via d’uscita. La fallacia drammatica dell’opera di Caden, che poi è la fallacia drammatica si Synecdoche, New York, è esattamente in ciò: il protagonista non sa cosa vuole. E’ una persona e non un personaggio.

Regia. La prima bozza di sceneggiatura di Essere John Malkovich sfociava in un delirio incomparabilmente maggiore di quello che chiude la versione finita sullo schermo. Così la prima versione di Eternal Sunshine prevedeva un finale devastante: un’anziana Clementine torna alla Lacuna Inc. per un trattamento. Sul computer del vecchio Howard vediamo il file di Clementine: quindici trattamenti, nel corso degli anni, quindici cancellazioni riguardanti sempre Joel Barry. L’ultimo trattamento coinciderà con la morte della vecchia Clementine. Gli aggiustamenti operati nel percorso verso la forma finale del film sembrano arrotondare o smorzare il pessimismo annichilente di Kaufman. Ma non questa volta. L’esordio registico coincide, per il più famoso sceneggiatore di Hollywood, col pieno controllo della sua creazione dalla pagina scritta sino alla pellicola stampata. E non c’è nessuno che prova ad ammorbidire il naufragio esistenziale di Caden Cotard, della sua opera, della sua vita. Ci vogliono giorni e giorni per riprendersi da questo film.

Suicidio. C’è un momento, in una delle conversazioni di Caden con la psicoterapista, in cui viene suggerita l’idea – cui però non è dato alcun seguito – che Caden potrebbe essersi ucciso (e che forse l’intero film sia una sorta di infernale aldilà). A istigare una lettura in tal senso (pur non necessariamente letterale), è anche il suicidio di Sammy, l’attore che interpreta Caden nell’interminabile opera-mondo in cui tutti i personaggi di Synecdoche rimangono rinchiusi, in un modo o in un altro. Volendo forzare questo punto, anche le inquadrature finali (non ci è dato vedere la morte, sentiamo soltanto l’istruzione del Regista: Muori) rimandano all’eliminazione di sé come soluzione del dramma. Forse non è semplicemente la morte la risposta di Synecdoche; ma il darsi la morte.

Terapista. Caden e Adele frequentano una terapista, Madeline, che dopo la scomparsa di Adele diviene un bizzarro personaggio minore, slegato dal resto e capace di alterazioni surreali della scena. In una delle prime scene del film, Adele fa una terribile confessione a Madeline, in presenza di Caden: “Ho fantasticato che Caden moriva e io ero libera di ricominciare. Libera da colpe. Lo so che è orribile”.

Umorismo. Il film più deprimente degli ultimi trent’anni fa ridere parecchio. Tra i molteplici aspetti che suggeriscono un forte accostamento tra Kaufman e Kafka, infatti, quello più interessante mi sembra proprio l’umorismo. Ha scritto David Foster Wallace sull’umorismo di Franz Kafka: “Lo humour di Kafka dipende da una sorta di letteralizzazione radicale di verità che noi tendiamo a interpretare come se si trattasse di metafore”. Kaufman manovra le sue letteralizzazioni estreme, poi, con il piglio cervellotico di chi è ubriaco di linguaggio, teorie del linguaggio ed esperimenti linguistici. Letteralizzazioni di verità metaforiche, dunque, ed esplicitazioni di esperimenti linguistici sono i due strumenti tipici dell’umorismo di Kaufman. E’ vero che l’umore tipico delle gag è quello intellettualoide, minimal e sofisticato delle migliori vignette del New Yorker, ma quel che risalta di più è che la materia maneggiata è quasi sempre il linguaggio. La radicalizzazione delle ambiguità semantiche, delle omofonie, delle assonanze, dei modi di dire, delle più trite abitudini metaforiche. Synecdoche si apre con una trasmissione radiofonica che parla dell’equinozio d’autunno. E l’ospite del programma (estremizzando in modo assai poco confortevole la valenza metaforica dell’autunno) deprime gli ascoltatori parlando di decadenza, declino, morte. Questo gioco linguistico assume, allo stesso tempo, il valore di una letteralizzazione: il declino, la vecchiaia, il disfacimento e la morte sono effettivamente la materia del film e l’inizio del film è effettivamente e letteralmente l’inizio di un autunno non soltanto metaforico. Pochi minuti dopo, dopo aver annunciato mestamente di non sentirsi bene, Caden va a controllare la cassetta della posta e vi trova una rivista a lui indirizzata. Si chiama “Attending to your Illness” (Badare alla tua Malattia: non ricordo il nome che appare nel film; mi affido alla bozza di script del luglio 2007) con in copertina un anziano smagritissimo con maschera per l’ossigeno e sguardo vitreo. E così via. Foster Wallace su Kafka dice anche: “Il vero cuore dell’umorismo di Kafka [è] che l’orribile lotta per fondare un sé umano risulta in un sé la cui umanità è inseparabile da quell’orribile lotta. Che il nostro infinito e impossibile viaggio verso casa è di fatto casa nostra”. Cotard e Kaufman hanno preso il concetto un po’ troppo alla lettera.

Verità. Dice Caden: “L’idea è di fare un’imponente opera teatrale. Onesta, senza compromessi. Non so ancora cos’è o come farla. Si rivelerà da sola”. In queste battute ci sono almeno tre convinzioni devastanti e un grano di amara verità. Che l’Arte possa catturare la Vita – o meglio: che l’Arte possa catturare (e spiegare) la Vita tentando di replicarla fedelmente. Che l’onestà radicale faccia bene all’Arte. Che il senso dell’opera si sveli da solo, prima o poi. Queste le tre convinzioni devastanti che strozzano l’immane progetto di Caden sino allo sfinimento. E che fiaccano lo scheletro drammatico di Synecdoche facendo di questo film la letteralizzazione di una metafora. Ecco la brutale verità che cerca Caden. Genialmente devastante.

Zimbello della memoria. C’è questa espressione di André Breton (dal Manifesto del Surrealismo del 1924), zimbello della propria memoria (le jouet de sa mémoire), che vorrebbe spiegare la beffa della memoria ai danni dell’uomo, la creazione di una coerenza illusoria che sminuisce il sogno in favore della veglia: “Molto opportunamente Freud ha concentrato la propria analisi critica sul sogno. E’ inammissibile, infatti, che su questa parte importante dell’attività psichica (poiché, almeno dalla nascita dell’uomo fino alla sua morte, il pensiero non presenta alcuna soluzione di continuità, la somma dei momenti di sogno, dal punto di vista del tempo e considerando solo il sogno puro, quello del sonno, non è inferiore alla somma dei momenti di realtà- limitiamoci a dire: dei momenti di veglia) ci si sia soffermati ancora così poco. Mi ha sempre stupito l’estrema differenza di importanza, di gravità, che presentano per l’osservatore comune gli avvenimenti della veglia e quelli del sonno. Ciò avviene perché l’uomo, quando cessa di dormire, è prima di tutto lo zimbello della propria memoria, e in condizioni normali questa si compiace di riproporgli in modo impreciso le circostanze del sogno, di privare quest’ultimo di qualsiasi consequenzialità attuale, e di far partire la sola cosa determinante dal punto in cui crede di averla lasciata qualche ora prima: quella ferma speranza, quella preoccupazione. Egli ha l’illusione di continuare qualcosa di un qualche valore. Il sogno si trova così ridotto ad una parentesi, come la notte. E, come la notte, il sogno è in generale di poco aiuto nel migliorare la nostra comprensione”. Negli alter ego di Kaufman – e in Caden Cotard più di tutti – la memoriafatica a rincorrere una forma qualunque di coerenza, foss’anche ingannevolmente illusoria. Le fratture incerte tra realtà e illusione (concetti oltremodo precari nei mondi del Nostro) si pongono in stretta relazione con l’allentamento della coscienza (sino, come abbiamo visto, alla perdita dell’identità – o delle identità) e con lo scombinamento di ricordi, referenti temporali, appigli razionali. La surrealtà delle opere di Charlie Kaufman è violentemente straniante perché minimalista: lo smantellamento inappellabile delle nostre vite avviene per via di piccoli, continui slittamenti, contraffazioni, sostituzioni sottilmente disagevoli. Appena un minuto fa, là fuori, c’era il mondo come lo conoscevamo.