SPRING BREAKERS

Tette e culi che ballonzolano, bikini in via d'estinzione, pettorali oliati, il dubstep for dummies di Skrillex, gangsta dai denti d'oro e un unico mantra: «spring breakers forever, spring breakers forever». Harmony Korine, dopo aver collaborato con il progetto mimetico/satirico/opportunistico/demagogico Die Antwoord (che programmaticamente esaspera e sfrutta vizi e vezzi dell'estetica che fa rimare gangster con rapper) in Umshini Wan (prodotto da Agnès B., qualcuno l'abbia in gloria), si sottrae al low-fi con cui ha messo in scena i rifiuti, gli scarti, i residui tossici, le patetiche ipotesi di vita che ricorrono nel grottesco e struggente fantarealismo apocalittico che lega Gummo e Trash Humpers, Julien Donkey Boy e Snowballs, Act da fool e Living proof e via elencando. Non più il ritratto, tra il caramelloso e il catarroso, di un'umanità  marginale prossim(issim)a ventura, non più la sintomatologia degenerata del white trash, l'incontro di redneck e Peanuts, lo scontro tra John Waters e Cassavetes, tra Lynch e i Cristi di Ciprì e Maresco nei colori marci di Eggleston: Spring Breakers è la pausa primaverile che Korine prende dalla sua estetica, è l'affogamento consapevole nel videoclip deteriore, il naufragare dolce e violento nella superficie di nuove icone degradanti, nella patina pubblicitaria che li riveste, nei desideri bassoventrali di massa.Se prima gli idoli del panorama mediale, le forma condivise del nuovo sogno americano, esplodevano nel paesaggio rovinoso della Fine, nella provincia profonda irredimibile, nell'ambiente acidastro del post diluvio, restituendo la separazione tra il mito anelato e l'arida realtà, facendo muovere alienata un’umanità devastata, regredita, primitiva eppure desiderosa di essere figurina da tubo catodico, oggi Korine affronta una distanza ridotta. Non più il fallimento, lo scollamento del mito for the masses da un ipotetico reale apocalittico, ma il suo trionfo, la sua aderenza, non più i suoi retaggi nei vinti trash humpers, ma la sua perfetta espressione nei vincitori in bikini, camicie hawaiane, occhiali da sole: se i Die Antwoord in Umshini Wan (vero e proprio anello di congiunzione) erano sedicenti e patetici gangsta rapper sconfitti dal luogo in cui vivevano, Spring Breakers (ispirato dichiaratamente alla figura di Riff Raff) è l’apoteosi di quella volontà, la sua raggiunta espressione nel paesaggio, il canto elegiaco parossistico dei trionfatori. Il film dei vincenti proclamati da un'estetica, non di chi arranca per raggiungerla. Korine, grazie al fondamentale contributo luministico di Benôit Debie, che aveva trattato simile materiale, turgido di stereotipi sino all’implosione, in Enter the Void, s’aggira nei pressi delle forme sature di Hype Williams (il quale aveva omaggiato Gummo nel suo esordio nel lungometraggio, Belly) e in prossimità di Terry Richardson, fagocita frammenti d’immaginario pop, centrifuga e riformula, sposa e, al limite, deforma. Non giudica, ma riscrive il monologo esteriore di questo collettivo desiderio adolescenziale, infantile e perverso, pulito e marcissimo, fatto di orizzonti di riporto, disegnati quotidianamente da media degradati solo per chi (chi?) si ricorda che un altro mondo è possibile.

Le gabbie che strutturano questo immaginario così pervasivo prendono forma critica, come al solito in Korine, nelle figure della reiterazione e del ralenti: la cronologia deflagra in brandelli che ritornano in loop, le frasi si riconcorrono come mantra, si perdono in filastrocche che ammutoliscono la pretesa cognitiva del linguaggio, la ripetizione è l’espressione della congelata agonia dell’abitudine, la messa in (non) movimento della tensione che muove questi personaggi, la necessità - imposta da una coscienza collettiva - di farsi concrezioni, idoli statici e definiti, oggetti da ammirare. Il ralenti è dunque la decelerazione della continuità della vita, il suo tendere allo still, alla pausa della forma chiusa (si pensi, ad esempio, agli spettacoli dei sosia, alla messa in scena di chi vuole solo raggiungere lo status di copia in Mister Lonely). Questo processo di integrazione del corpo sociale all’immagine del mito collettivo (cosa che accade in forma elementare in Project X. Una festa che spacca, dove un mesto POV tremolante tende a e si trasforma in universo da videoclip), l'avvicinamento del sé alla recita conforme al modello (si pensi all’ambiguità teatrale della scena della fellatio al revolver, tra persona e personaggio), pur mantenendo la sua carica di violenza (come in uno sparatutto si sacrifica ogni ostacolo al raggiungimento dell’obiettivo), s’apre in Spring Breakers a inedite considerazioni morali: in un mondo dove il favore della Legge è acquistabile, sono i residui grotteschi di etica fuoricampo - un cristianesimo caricaturale e posticcio, il dialogo immaginario con una figura esterna e lontana dal quel qui e ora (una nonna o dio, poco importa) - a regolare la quotidianità della trasgressione, a dare forma a un nuovo senso di vergogna, a spingere verso una nuova giustizia. Così, a Venezia, l’opera più vicina a Spring Breakers, finisce per essere To the Wonder. Perché se è vero che Korine e Malick drenano territori opposti (l'immaginario teen/trash/gangsta il primo, forme pericolanti del sublime il secondo), raccontano in fondo la medesima storia, il rapporto tra il sé e le storie che su sé si racconta, l'attrito tra le sclerotizzazioni della rappresentazione (triviale e puberale in Korine, poeticamente, ridicolmente, romanticamente archetipica in Malick) e l'evoluzione dei modelli con cui si esplicita la morale.

Così, in questo mondo incestuoso, anche le traiettorie di gender incespicano, deragliano. Se un corpo femminile volontariamente esposto può essere letto come espressione introiettata del desiderio del patriarcato o il consapevole atto di sfruttamento dell'ottusità del maschile, Korine rende narrativamente esponenziale la questione, supera ogni dinamica data: le sue riot/idiot girls non sono meri oggetti scopici, non sono sadiche femme fatale né Thelma e Louise, non sono né masochisticamente succubi della voglia maschile, né contro di questa. Sono, semplicemente, altro: la degenerazione incontrollata, l'effetto collaterale di quello sguardo sedimentato, un superamento imprevedibile, uno scarto contro la retorica e contro l'antiretorica. Qualcosa di scomodo, sfuggente, che in molti - sbagliando - tenderanno a inscatolare nel gioco decostruzionista o, all'opposto nella goliardata pop. Riconfermando così, miseramente, il cinema come arte eternamente minore. Perché Spring Breakers, libero dall’ansia di dirsi superiore alla materia in cui annega, è invece prossimo alla foga centripeta dell’arte contemporanea, perché come questa è alla ricerca delle aporie e dei cul-de-sac del linguaggio, come questa ambisce alla messa in crisi (vuoi per esasperazione, rigetto o modulazione) dell'abituale fruizione spettatoriale. Qualcosa di lontanissimo dall'impegno del cinema nato da antiche forme di intellighenzia, qualcosa d'allergico alla subdola schiavitù della letteratura, del messaggio, dell'insegnamento definito, della presa di posizione netta. Del codice binario. Ma una forma critica, suo malgrado, di exploitation. Spring Breakers è per gli anni 10 quel è stato Cuore selvaggio per i 90, un rimestamento di forme, una fuga dagli automatismi di una lingua (tele)visiva autosufficiente, un lacerto folle di coscienza collettiva. Una tenera e abietta versione aggiornata di Il mago di Oz, l'antitesi dell'appagante distacco della satira sdegnata. Un film gonfio d’amore per i propri freaks, aperto all’inferenza morale dello spettatore, ovviamente, ma fieramente contro la catarsi appagante, la rappresentazione del Male del Mondo per riconoscerlo esterno, la comodità della condanna consolatoria. Un oggetto perturbante, che si fonda sulla scomparsa, oggi, di un confine nella lettura e persino nella produzione dell’immagine (quello tra posa e essere, realtà e social network, caricatura e sfruttamento, ironia e coinvolgimento, operazione e sincerità: i Die Antwoord sono solo un esempio): i mostri che mette in scena, figli e terminali della società dello spettacolo, della real(i)tà dello show, nascono da questa assenza. Korine, semplicemente, li racconta.

“Un film sulle superfici”, lo ha definito Korine, alla sua prima opera ad alto budget in cui, dall’America dei freak ed emarginati, sposta lo sguardo con colori pop sul glamour borghese giovanile della Florida, previa sbirciatina al Miami Vice di Michael Mann. Da un cinema a basso costo, sperimentale, innamorato di Herzog e delle avanguardie, si appropria di stilemi alla Larry Clark (per cui scrisse la gioventù deviante di Kids e Ken Park), ma senza morbosità con sguardo (a volte) compiaciuto: il suo è tanto neutro quanto infiocchettato di toni canditi, in miraggio di carne e sballo, luccichii e felicità vacanziera. Puro iperrealismo di genere, eccesso a immagine e somiglianza della voglia di evasione e di “cattiveria” delle protagoniste: una superficie che, però, spiazza nel momento in cui abiura i moralismi e certi schematismi. Faith, ad esempio, delle quattro protagoniste è la “pia”, frequenta un gruppo di credenti ma è la prima a voler fuggire e a dichiarare di aver trovato se stessa nel paradiso di Lucignolo. È anche la prima ad andarsene quando compare il “diavolo tentatore” dell’ottimo James Franco: subodora che è arrivato il “male” vero, non più per gioco. Convenzione filmica e d’apologo vorrebbe, allora, che le altre tre scoprano in ritardo questa verità, prendendo coscienza delle conseguenze di una cattiveria cavalcata come diversivo. Le bad girls di Korine, invece, abbracciano felici il lato oscuro e superano in sfrontatezza il gangster bianco che ha come modello (e il film lo segue a ruota) lo Scarface di De Palma. Il diavolo diventa il loro cucciolo, ci amoreggiano e lo costringono, per sottometterne la virilità, a prendere in bocca due pistole. Se ne va anche la più “debole”, quella che, non a caso, non aveva pianificato la rapina, non aveva sottomesso Alien (dormiva) e che, ferita da un’arma da fuoco, sa che il suo spring break è terminato. I due angeli del male rimasti, invece, vogliono sia “per sempre”: in un tripudio di dolcissimo, terribile abbraccio romantico della devianza, si armano di mitra e, con passamontagna rosa, fanno da angeli custodi al loro pet-rapper che pesta i piedi ai gangster di colore. Korine, da un lato, si diverte a fornire un’estetica da Disney Channel ad un film estremamente provocatorio (Selena Gomez e Vanessa Hudgens sono diventate famose con quell’emittente televisiva), a portare alle estreme conseguenze, attraverso feticci mediatici, la voglia di evasione della gioventù statunitense, ma il suo racconto è anche altro, un galvanizzante atto di ribellione all’omologazione, con abbraccio fumettistico e da exploitation della voglia di sesso e violenza che ogni fotogramma pensato dai media promette ai giovani per poi, ipocritamente, proibirlo.