Drammatico

SPARTACUS

TRAMA

L’enorme afflusso di schiavi garantito a Roma, a partire dal II secolo a.C., dalle guerre imperialistiche ha fatto crollare il valore della merce umana, e ne ha perciò drasticamente peggiorato le condizioni di vita. Anche la disciplina è più violenta, per spegnere gli aneliti di rivolta nei più testardi e coraggiosi. Il trace Spartaco è fra questi; la lotta sua e del suo popolo (il popolo dei diseredati) per la libertà verrà spenta nel sangue.

RECENSIONI

Un film su cui pesano il giudizio aspramente negativo dello stesso autore, e più ancora la genesi non autoriale: giunto a sostituire Anthony Mann, Kubrick per la prima e ultima volta non poté mettere mano alla sceneggiatura (“stupida”, ipse dixit) e dovette scontrarsi con le pretese del produttore e protagonista Douglas. Si rimprovera a Spartacus di essere il figlio bastardo d'un artista che stentò a riconoscerlo come proprio. Non v'è dubbio che le sequenze più animate da retorica progressista o da sentimentalismo di maniera (l’una e l’altro aggravati dal doppiaggio italiano) sarebbero state espulse o rese inoffensive da un Kubrick pienamente padrone del suo lavoro. Ma ci sono molta mitologia e una dose di snobismo, dettato da un pestifero culto della personalità, nell'atteggiamento schizzinoso di taluni verso un'opera affascinante, rispetto alla quale ogni altro kolossal anteriore o successivo appare frivolo, pomposo, pettegolo, muscolare, paternalista.
Uno sceneggiatore guidato dall'utopismo marxista (Dalton Trumbo, per la prima volta ufficialmente al lavoro dopo l'ostracismo patito negli anni del maccartismo), e un regista radicalmente scettico circa i destini umani, si trovano a maneggiare un genere ingombrante come il kolossal (gigantismo produttivo, monumentalità scenografica, narrativa magniloquente, torbido erotismo, colonna sonora ipertrofica), decidendo – ciascuno per proprio conto e in direzioni contrastanti – di forzarne fin dove possibile i confini: Spartacus soffre e vive del contrasto strutturale nell'ispirazione e del conflitto con il codice. Non c’è molto Kubrick, lamentano i puristi. Certo, di Kubrick non ce n’è mai abbastanza. Ma qui è presente in dosi cospicue, seppure in bizzarra interazione con prepotenti istanze spettacolari e ideologiche.
L'ambiguità. E' notevole come il manicheismo dello sceneggiatore venga contraddetto dal regista, che nelle relazioni fra i personaggi valorizza gli elementi di conflitto, di doppiezza, di sadismo, mentre la polemica politica spazza via la cartapesta del mito di ROMA e mostra i potenti non come pazzi e decadenti fannulloni (modello aureo, il Nerone di Quo Vadis?) ma quali astuti, cinici calcolatori che fanno il doppio gioco con gli sbandierati ideali e con le vite dei sudditi. Il danzante gioco delle parti di Crasso e Gracco, rivali in contesa ai cui occhi la rivolta è solo l'episodio di uno scenario più vasto e dalla posta molto più alta, ricorda le schermaglie di Broulard e Mireau sulla pelle dei soldati in Orizzonti di Gloria; non è questa l’unica similitudine con un film stilisticamente più compatto ma tematicamente contiguo.
L'opposizione. Molto kubrickiana è la sequenza che precede lo scontro finale, perché visualizza – in modo più asciutto di quanto sarebbe riuscito 40 anni dopo a Scott nel Gladiatore – l'opposizione tra la fredda, organizzatissima, geometrica potenza distruttrice dei Romani e l'anarchica e generosa pulsione di libertà dei barbari. La diversità dei due mondi è resa anche cromaticamente, grazie a una complementarietà che concentra i toni algidi e contrastati sui Romani. Analogo rapporto lega (come in Orizzonti) l'angolatura delle inquadrature: orizzontali se si dà la parola ai ribelli, incombenti se sono di scena i potenti.
Il doppio. Il restauro del 1991 ha reintegrato una scena a suo tempo pessimamente concepita per aggirare, senza peraltro riuscirvi, la censura: un verboso e piuttosto risibile tentativo di seduzione condotto da Crasso verso Antonino. Il suo valore non sta nel rendere esplicita l’attrazione già illustrata dagli sguardi rivolti da Olivier a Curtis, ma nel rafforzare la specularità di Crasso e Spartaco, che non solo guidano le schiere contrapposte, ma amano la stessa donna e lo stesso uomo. L'oscuro timore di Crasso, di trovarsi di fronte come nemico il proprio doppio (di cui vuole ma non riesce a ricordare i tratti), affonda le radici in profonde ossessioni identitarie, sempre presenti in Kubrick e legate a una voracità erotica che non dà tregua, a sua volta fungibile con un'ansia inesausta di dominio (il desiderio di Varinia e la brama di potere si esprimono nelle stesse forme) e distruzione.
La concezione della Storia. L'ottimismo volontarista di Trumbo viene smentito anche nella scena finale, estorta al riluttante sceneggiatore che avrebbe preferito una morte in battaglia e una dimensione epica e corale: il fallimento della prospettiva rivoluzionaria è il medesimo del messaggio cristiano. Dopo 45 anni, ancora oggi il carrello a precedere – cifra ricorrente in Kubrick – che ci inchioda alla croce insieme a Spartaco e ai suoi ideali di libertà e giustizia possiede una forza insostenibile. Ma c'è un altro momento che è insieme visione del mondo e atto d'accusa: durante il combattimento gladiatorio, Draba viene inquadrato in soggettiva dal palco dei patrizi, degli spettatori che si divertono alla morte altrui senza correre rischi, e lancia il suo tridente contro di loro; contro di noi, che al sicuro assistiamo alla sofferenza e alla morte degli altri, alla ferocia e all'iniquità, noi che siamo indifferenti e ci crediamo nobili.