SORRY WE MISSED YOU

DAL REALISMO ALL’IPERBOLE

A schermo nero
Di fronte al ventiseiesimo film per il cinema di Ken Loach, Sorry We Missed You, è opportuno prima di tutto ribadire quali siano gli occhiali giusti per leggere il regista: la sostanza del cinema di Loach non sta infatti nel “grande tema”, che storicamente è diventato il recinto critico in cui costringerlo, bensì nel profondo rigore stilistico. Uno degli indizi più chiari per smentire l’equivoco viene offerto proprio nell’apertura di questo racconto: su sfondo nero ascoltiamo un lungo colloquio tra Ricky e il suo futuro datore di lavoro. Non c’è immagine. Solo dopo vediamo il volto dell’uomo nel consueto, incerto 16 mm. Ma prima abbiamo ascoltato. Un incipit che si può sondare davvero se viene messo a confronto con l’inizio del film precedente, Io, Daniel Blake: schermo nero, solo audio, Daniel risponde alle domande di una funzionaria per ottenere l’assegno di malattia. Poi la luce, l’immagine e il suo viso. Quello che a prima vista sembra un ribaltamento tematico radicale (Daniel e Ricky: welfare contro lavoro, assistenza contro occupazione) in realtà sul piano stilistico si rivela un inizio gemello: come lì era assurdo il gorgo della burocrazia che risucchia Daniel, qui altrettanto assurda è l’offerta di lavoro (“self-employed driver”, un corriere imprenditore di se stesso), configurandosi entrambe come trappole verso la persona. Allo stesso modo. Anche e soprattutto stilistico: Loach nei due incipit nega l’immagine, chiedendo di concentrarsi sul verbo, di ascoltarlo e pensarlo. Non è l’occhio che gli interessa ma l’orecchio, perché sia Daniel che Ricky subiscono un inganno che parte dal linguaggio: l’uno in un questionario paradossale a cui non sa rispondere, l’altro in una proposta di impiego autonomo che maschera sfruttamento. Il reale viene loro descritto in altri termini, avviene una torsione semantica, le parole cambiano significato. Solitudine diventa protezione. Schiavismo diventa autonomia. L’obiettivo è sempre lo stesso (erodere un diritto) e viene perseguito caparbiamente attraverso le parole, alla maniera di Tacito, dove fanno il deserto lo chiamano pace. Loach lo mostra con uno stratagemma formale, l’apertura a schermo nero, un non-colore che cromatizza l’oscurità del presente: la partita sta tutta nell’inquadratura e nella sua assenza, dunque è questione di stile.

In Sorry We Missed You siamo ancora a Newcastle, luogo della morte di Daniel Blake, uno spazio che è vaso di Pandora aperto sul lavoro-orrore contemporaneo. E c’è ancora il dialetto del Nord-Est inglese, confermando il lavoro sulla lingua come imprescindibile nel discorso del cineasta (sfidiamo ad ascoltare in originale il protagonista Ricky e capirlo senza sottotitoli): la lingua come mezzo di opposizione, in cui la parlata dei ceti più bassi si contrappone al verbo di capi e burocrati, che sonometonimie di quei “potenti” con cui Loach duella costantemente proponendo un altro alfabeto (Sfidare il racconto dei potenti è il titolo del fondamentale libro-intervista di Frank Barat, rimando alla recensione di Io, Daniel Blake). Ma qui c’è di più: a livello linguistico Laverty e Loach organizzano un vero e proprio passo a quattro. Se Ricky è un personaggio anche sgradevole, che non disdegna imprecazioni e parolacce, con lui fa rima il figlio Seb, un altro profluvio di fuck che appartiene però a una generazione diversa e propone un gergo più contemporaneo; a loro fa controcanto la quieta gentilezza della moglie Abbie e della figlia piccola Liza che, seppure venate da inflessioni dialettali, mitigano la brutalità linguistica iscritta in questa famiglia lavoratrice. È così che sceneggiatore e regista ottengono una bilanciata altalena di toni, che come un pendolo oscilla da una parte e dall’altra seguendo le curve della storia, e soprattutto diviene più dirompente quando la serenità di Abbie esplode nella spiazzante scena pre-finale: una deflagrazione ancora una volta linguistica. 

Thriller del lavoro
Come sempre il film inizia prima del film: Laverty e Loach hanno passato mesi tra i driver, i lavoratori delle consegne, li hanno interpellati e ascoltati a lungo prima di iniziare a definire il percorso. Ne consegue un realismo inedito, innanzitutto tecnicamente: mai finora nel cinema di finzione si era vista una tale rappresentazione di un magazzino (la scenografia è del fidato Fergus Clegg), che su sfondo frenetico propone pacchi accatastati per terra o in reti/gabbie metalliche, uomini in tuta che li consegnano (estraendoli simbolicamente dalle sbarre), timbri elettronici, furgoni sporchi, teaser da preservare per evitare multe. Il “controspazio” del magazzino è la tavola domestica, in cui la famiglia si riunisce, anche per litigare aspramente, ma che resta comunque l’unico welfare possibile. È in questo contesto che l’inglese porta un nuovo tassello al suo cinema ultracinquantennale, che viene così delineato da Roberto Lasagna nel saggio Da Chaplin a Loach. Scenari e prospettive della psicologia del lavoro attraverso il cinema (edizioni Mimesis): il cinema di Loach descrive «il venir meno delle premesse di una matura cultura organizzativa (...). Il capitalismo senza controllo comporta la fine di un’etica fondata su presupposti maturi e condivisi». E ancora: «Loach accusa il neoliberismo per aver decretato la fine della solidarietà come premessa per qualsiasi organizzazione cooperativa», venendo a mancare «un’entità superindividuale che ingloba, accomuna, dà un’identità (...). Ad essa si frappone un senso di persecuzione indotto dall’incertezza, con gli operai costretti a eseguire ordini assurdi e incomprensibili», da cui deriva «un senso di minaccia».

Se di matura cultura organizzativa nel magazzino non c’è traccia, già all’inizio sostituita integralmente dalla retorica del supervisore Maloney, che si rivelerà anch’esso anello malato dell’ingranaggio, dall’altra parte Ricky quella minaccia la annusa eccome: la spia è nel burnout del corriere che viene allontanato, ormai piegato dal lavoro, un uomo-numero pronto ad essere sostituito. La progressiva degradazione innescata dall’impiego viene resa ancora con un artificio squisitamente cinematografico: montaggio serrato, ritmo ipercinetico, corpi in nevrotico movimento, la discesa nell’abisso di Ricky si configura come un “thriller del lavoro”, che mantiene certo il suo dettato sociale ma entra decisamente nel territorio del genere, instillando in chi guarda la necessità di sapere “come va a finire”. La minaccia è prima un germe, poi gradualmente si estende a macchia e investe tutto, allargandosi dalla vita lavorativa a quella intima e famigliare: ne è simbolo il rapporto tra Ricky e la figlia Liza, che prima accompagna il padre - i due corrono insieme, fanno il “gioco” delle consegne - e dopo realizza la portata drammatica, malgrado la giovane età, in un’epifania che la porta a nascondere le chiavi del furgone. L’altro figlio Seb è un prodotto del digitale, guarda schermi, controlla il cellulare al posto del reale, vede l’oggi attraverso un filtro («I’m pencil by default» diceva Daniel Blake, contestando questa tendenza). Su di lui interviene  un’interessante osservazione di Roberto Chiesi in un post su Facebook: «Loach offre uno spaccato lucido e penetrante delle derive social in cui cadono le nuove generazioni (il figlio del protagonista), quando riducono la loro protesta contro il presente a vandalismi disastrosi e puerili come il graffitismo». Sondando la possibilità dell’ipotesi e del suo contrario (nella giovinezza loachiana si ripone comunque anche una speranza), è impossibile non sottolineare come Sorry We Missed You attraversi scientificamente le generazioni: non solo padri e figli, naturalmente, ma anche nonni incarnati nella figura dell’anziana ex sindacalista assistita da Abbie, ipotesi di alter ego dell’autore e retaggio di un tempo dei diritti, uno spettro vicino al dissolvimento.

Volti
C’è quindi l’intero cinema loachiano nella costruzione di questo film, che ne costituisce un distillato ideale: a partire dalla ricerca di attori non professionisti che nella vita svolgono un mestiere uguale o simile a quello riprodotto nella finzione (il caso più emblematico: il cast di Riff-Raff reclutato nei cantieri di Londra). Qui Kris Hitchen è un idraulico abituato a guidare il furgone, Debbie Honeywood un’infermiera domiciliare, i giovani Rhys Stone e Katie Proctor due ragazzi trovati nelle scuole della zona. Il copione viene consegnato parzialmente, si gira in ordine cronologico con gli interpreti che scoprono lo sviluppo della storia di giorno in giorno; la cinepresa è “nascosta” e spesso lontana, alla ricerca della maggiore spontaneità possibile. I volti per Loach sono sempre stati centrali e non a caso ritornano, nel corso dei decenni, basti confrontare David Bradley (Kes), Martin Compston (Sweet Sixteen, che di Kes era una riscrittura trent’anni dopo) e Rhys Stone: la stessa faccia, tutto sommato, il medesimo adolescente sottoproletario che dopo una minuziosa ricerca si trova nella gente comune. E l’inquadratura marchio di Loach, non a caso, è quel momento in cui dirazza dalla linea narrativa principale per catturare facce normali, altre persone, altre schegge di storie come a dire vi raccontiamo questa ma ci sono infinite possibilità: accadeva nell’esordio Poor Cow con la scena in un pub, torna qui nella ripresa dei volti al pronto soccorso, una periferia umana che è anche centro, una divagazione che è anche il punto.

La svolta
Tutto normale nell’ultimo Loach? Quasi, perché in Sorry We Missed You c’è anche un momento di svolta. Si tratta dell’istante in cui la plausibilità cede il passo all’esagerazione, il realismo si trasforma in iperbole. Volutamente. Sulla tela narrativa il punto si può rintracciare nella sequenza di Seb che imbratta le foto di famiglia: da quel momento il verosimile esce dalla finestra e lascia spazio alla riconfigurazione simbolica del protagonista. Nell’arco di poche scene, infatti, Ricky litiga violentemente col figlio e lo colpisce, è aggredito da delinquenti, finisce in ospedale, viene pesantemente multato, torna a casa malconcio ed è costretto a lavorare ferito e barcollante. Possibile? Non è il punto. L’impennata del termometro drammatico, che si traduce nella successione di disgrazie (troppe, dicono i critici), si impone come una strategia tenacemente studiata da Laverty e Loach: proprio l’ingresso nell’iperbole, che contraddice il realismo precedente, è il passo che conduce al risultato, ovvero a quella dissolvenza che arriva mentre Ricky va al lavoro. L’uomo sul furgone, Cristo fra i guidatori, lascia un cerchio aperto: da una parte il dramma oggi non è la disoccupazione ma continuare a lavorare, costretti in un loop sfinente, dall’altra però Ricky resta vivo, ha una famiglia, evita la tragedia definitiva e qualcosa può sempre succedere dopo, oltre lo schermo. Per Loach è finita l’esattezza del docudrama, non è più tempo di confondere vita e sua riproduzione: ora il regista forza la realtà per interrogarla, la sforma per capirla, la tira come un elastico e poi rilascia per ottenere un colpo secco, la ricaduta nel mondo, e così anche l’esagerazione torna indietro e diventa credibile e concreta.

(da Cannes)

Nella prima mezz’ora di film (la migliore) mi sono sorpreso a pensare che se Loach avesse continuato su quella falsariga, se stavolta non avesse fatto accadere nulla di straordinario ai suoi personaggi, se avesse mantenuto questa storia sul piano di una costante, dura lotta quotidiana, senza accanimento della sorte, se avesse insomma rinunciato alla solita dottrina Laverty (oramai partner irrinunciabile, anche stavolta autore dello script) che prevede non solo l’individuazione di un aspetto perverso del mondo del lavoro, ma anche la declinazione di tutti i mali possibili che da quella deformazione possono scaturire, probabilmente avrebbe firmato il suo miglior film da molto tempo a questa parte: secco, appassionato, persuasivo. Non sto dicendo che avrebbe dovuto farlo, non sto dicendo che in futuro dovrebbe prendere in considerazione questa possibilità, sto dicendo che per un attimo ho pensato che quello fosse l’obiettivo. Mi sbagliavo. Perché dopo la descrizione del quadro familiare che prevede, nella situazione critica, la scelta del protagonista di abbracciare il franchise, tutto volge al peggio con il solito rosario di disgrazie concatenate una all’altra. Peccato che stavolta il teorema sia condotto all’eccesso, non limitandosi alla descrizione della normale patologia della situazione, ma associandovi anche disgrazie bonus (l’aggressione) e un corollario di ingenuità del protagonista che a volte, diciamolo, un po’ sembra andarsele a cercare. L’ottica è sempre la stessa: anche se è improbabile che tutte le eventualità negative si concentrino su un’unica persona, il catalogo possibile è questo.
Il discorso sull’e-commerce che, spersonalizzando il rapporto tra acquirente e venditore, dà luogo a disumane modalità lavorative, si trasforma, insomma, in un ritratto familiare-sociale a tesi (come sempre) e un po’ pedante (e questo non va).
Il protagonista è completamente succube delle condizioni capestro che ha accettato di provare giocoforza (e che prevedono, per chi le abbraccia, tutti gli oneri di un proprietario dei mezzi, ma quasi nessun vantaggio), la moglie (che bada ad anziani e malati) è punita dal senso di umanità che la pervade (non riesce a vedere nei suoi pazienti dei semplici numeri), ed ecco che l’armonia del nucleo ne soffre: l’assenza genitoriale porta il figlio allo sbando con ulteriori accidenti a catena.
Ma non siamo più, come nel caso di Io, Daniel Blake al confronto tra il protagonista e la burocrazia, mostro davvero inaffrontabile, ingestibile, categorico, impassibile, che rende credibile qualsiasi aberrazione della sorte. Qui il discorso appare irrigidito sulla dimostrazione del teorema, su figure dittatoriali scolpite ad arte (con tanto di discorso esplicativo in esergo), sul manifesto (sacrosanto, sia chiaro) delle ragioni del lavoratore in franchise esplicitato punto per punto (la moglie del protagonista che si sfoga al telefono con il datore di lavoro del marito) sull’ovvio passaggio del genitore che scopre di non conoscere davvero suo figlio, con abbondanti corollari (i mali della sanità) a fare buon peso.
Davvero troppo per non vedere uno svacco, soprattutto a fronte di una prima parte così ben condotta.