Drammatico

ROSETTA

TRAMA

Rosetta è una ragazza di 16 anni alla periferia di una città belga. Vive in una roulotte, all’interno di un campo, con la sola compagnia della madre alcolizzata. Del padre non sappiamo nulla. La storia si apre con il licenziamento di Rosetta, probabilmente ingiusto, che provoca una reazione rabbiosa. La giovane torna a “casa” e si scontra duramente con la madre, subordinata alla bottiglia e dedita alla prostituzione. La camera a mano segue costantemente il suo movimento nervoso e non riconciliato, manifestazione esteriore di una vera e propria lotta per la sopravvivenza. Rosetta va avanti attraverso piccoli espedienti, come la pesca proibita in un lago o la vendita di vestiti usati, ma per lei l’imperativo è uno solo: trovare un lavoro e avere una vita normale. L’opportunità di impiego si presenta sottoforma di un chiosco delle cialde. Rosetta conosce Riquet, il ragazzo che vi lavora, è assunta dal principale e ricomincia a lavorare. La situazione, però, conosce presto una svolta negativa: Rosetta è costretta ad assumere una difficile posizione etica rispetto a sé stessa e al mondo.

RECENSIONI

I registi
Oggi tutti conoscono Jean-Pierre e Luc Dardenne. Fratelli belgi nati a tre anni di distanza (Jean-Pierre 1951, Luc 1954), hanno sceneggiato e diretto ogni film insieme, riscritto le coordinate del cinema del reale, subito numerosi calchi e imitazioni, introdotto un nuovo rifugio per la critica oziosa (si vede una camera a mano incollata a un corpo, si citano i Dardenne). Sono tra i registi in attività più premiati, Cannes li venera: due Palme d'Oro (Rosetta 1999, L'Enfant 2005), miglior attore (Gourmet per Il figlio 2002), migliore sceneggiatura (Il matrimonio di Lorna 2008) e Grand Prix della Giuria (Il ragazzo con la bicicletta 2011). Ma non è sempre stato così per i cineasti. Dopo i rispettivi percorsi di istruzione (Jean-Pierre studia teatro, Luc filosofia), nei primi anni '70 essi manifestano l'intenzione di riprendere i problemi storici, politici e sociali della Vallonia, chiedono e ottengono finanziamenti dal ministero della Cultura belga. I temi dei primi documentari, tutti di circa 60 minuti, sono eloquenti del loro approccio: Le Chant du rossignol (1978) racconta la resistenza antinazista nella regione, Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois (1979) ripercorre lo sciopero generale del 1960, Pour que la guerre s'achève, les murs devaient s'écrouler (1980) segue la parabola di un giornale clandestino scritto interamente da operai. Il primo passo della formazione narrativa è rigorosamente nella realtà, dunque, e vi staziona per alcuni anni trovando nel documentario una fondamentale fase di studio: la genesi della loro estetica è il vero, l'empirico, la memoria. Solo in seguito, dopo aver indagato e filmato ciò che è accaduto, si dirigono gradualmente verso la 'finzione' (per quanto, con i Dardenne, il termine resti riduttivo): l'esordio al lungometraggio è un compromesso fra le due spinte, Falsch del 1986, adattamento di un dramma di René Kalisky su una famiglia ebrea sotto il nazismo. Accolto con favore dalla critica nazionale, il film non scavalca i confini del Belgio.

I fratelli aggiustano il bersaglio con Je pense à vous (1992), già sintomatico di ciò che verrà: la pellicola  si apre con il licenziamento di un uomo (Fabrice/Robin Renucci) che innesca l'intreccio proprio come, a genere invertito, accadrà nell'incipit di Rosetta. Il corpo dardenniano cresce, si sviluppa nelle varie parti (narrativa, estetica, umana e politica) che vanno sempre insieme, l'evoluzione porta a La Promesse (1996): primo sodalizio con i loro attori, Jérémie Renier e Olivier Gourmet, primo apprezzamento a Cannes nella Quinzaine. La seconda volta approdano in Concorso e nasce la loro stella: Rosetta vince la Palma d'Oro 1999, superando Lynch e Almodovar, de Oliveira e Dumont, Sokurov e Ruiz. I semisconosciuti valloni ricevono il premio da Cronenberg che afferma: 'La giuria, composta da persone di ogni nazione, diverse culture e formazioni, ha deciso all'unanimità'. Nello sguardo dei Dardenne, tra le varie influenze dal racconto realista novecentesco, c'è un nume indiscusso che loro stessi ricordano spesso: Robert Bresson. Sottraendosi alla ricerca delle molte, possibili rime con la filmografia bressoniana (Rosetta è figlia di Mouchette, lo vedremo), basti ricordare un omaggio semplice e diretto: il corto teorico Dans L'Obscurite, episodio di Chacun son cinéma, è attraversato da un estratto sonoro di Au Hasard Balthazar. L'occhio dell'asino ci continua a guardare dalla cinepresa dei Dardenne.

La sceneggiatura

Jean-Pierre e Luc iniziano a scrivere la sceneggiatura di Rosetta nell'ottobre 1997, seguendo poche premesse precise: 'Volevamo fare un film su una donna' (Luc), 'Ci siamo presi tutto il tempo che serviva, rifiutando di cedere ad una presunta emergenza: La Promesse era stato un successo e dovevamo fare subito un altro film' (Jean-Pierre). La stesura dello script dura un anno: a conferma che il risultato visto sullo schermo, la presa sul vero e l'apparente effetto 'semplice', è frutto di uno studio scientifico, un lavoro lungo di cesello, una lenta costruzione del racconto attraverso un doppio occhio (uno alla realtà, l'altro alla sua messa in finzione), un dialogo e confronto costante tra i fratelli alla ricerca della soluzione migliore. L'equivoco 'fotografia della realtà = buona la prima' è rigorosamente bandito. I Dardenne vogliono un nome italiano, guardando alla comunità italica nel comune di Seraing (si parte dalla società, sempre), Luc è ammiratore della scrittrice Rosetta Loy e propone Rosetta. Secondo la ricostruzione dei cineasti, l'ispirazione ideale della storia è Il castello di Kafka: 'Non è possibile raggiungere il castello, il popolo lo ignora, ci chiediamo se esista davvero. Questo ci ha dato l'idea di una ragazza che vive in isolamento, vuole ottenere qualcosa che le permetta di essere accettata dalla società, ma alla fine è sempre respinta. E' ossessionata da un'unica idea: avere un lavoro e una vita normale' (Luc). Il testo viene gradualmente cucito sulla protagonista che è 'una guerriera' (Luc), combatte la sua personale battaglia nell'economia di fine Novecento con le armi degli elementi primari (il cibo, la roulotte, l'acqua che porta sempre con sé). Intorno tre personaggi principali (Riquet, la madre e il padrone), una figura secondaria (il proprietario del campo), più alcune brevi comparse. La tela drammaturgica è scheletrica, ridotta all'indispensabile, l'evoluzione prevede eventi piani e leggibili (azioni, reazioni). C'è una protagonista assoluta di cui non conosciamo il passato: 'Mai spiegare i nostri personaggi, devono resistere alle interpretazioni più accademiche' (Jean-Pierre). Essa è in scena dall'inizio alla fine, è titolo e sostanza del film, i suoi atti e il piano mentale che lasciano dedurre coincidono col racconto.


Gli attori

Il ruolo di Rosetta va all'attrice non professionista Émilie Dequenne. La giovane belga, all'epoca 17 anni, convince i registi soprattutto per la voce e lo sguardo, recitando la sequenza della vendita delle cialde. Da quel momento i Dardenne la coltivano, provando e riprovando i gesti di Rosetta decine di volte prima delle riprese, una vera e propria 'educazione recitazionale'. Il risultato è estremo: la ragazza si fonde col personaggio, non lo indossa ma vi accede, ne disegna le suggestioni con il movimento del corpo e la profondità dello sguardo. Se Rosetta è furiosa anche Émilie si arrabbia, se Rosetta lotta anche Émilie si dimena. Quando il personaggio trova una temporanea e fragile pace, le 'pause' nella recitazione di Dequenne sono quasi commoventi. D’altronde, col senno di poi, per manovrare questo tipo di figura era imprescindibile trovare un volto nuovo, impensabile affidare una parabola tanto di rottura ad un viso minimamente conosciuto. Se Émilie Dequenne vinse il prestigioso Prix d'interprétation féminine a Cannes 1999, va detto chiaramente che l'esito supremo della sua prova è intimamente legato alla direzione dei cineasti: senza la formazione e il levigamento dardenniano sarebbe stato impossibile, lo prova il fatto che resta questa l'interpretazione maggiore dell'attrice, poi precipitata perfino ne Il patto dei lupi (2001). A concretare l'ambiguità di Riquet c'è Fabrizio Rongione, altra invenzione dardenniana. L'attore di Bruxelles all'esordio dà un viso 'di strada' al venditore di cialde, incarnandone la doppia natura: da una parte ha già scelto il sottobosco illegale per ingrandire i suoi guadagni, dall'altra incontra Rosetta e tenta di tracciare un'ipotesi di amore. In particolare Rongione mostra il meglio di sé proprio nei confronti diretti con Dequenne, soprattutto nella scena decisiva in casa di lui che, attraverso un dialogo sotterraneo fra volti e corpi, contribuisce a creare quella cappa di profondo disagio e inadeguatezza che avvolge il loro rapporto.

Olivier Gourmet popola la figura del principale: già sodale dei Dardenne, opera una variazione radicale rispetto a Roger, il padre terribile de La Promesse, forse la figura più desolata nella filmografia dei registi. Qui invece è un datore di lavoro in posizione di forza rispetto ai suoi dipendenti, in grado di elargire loro una 'vita normale': gli basta possedere un chiosco per trovarsi a suo agio nel contesto sociale spietato, di cui accetta le regole senza interrogarsi, dove agisce di conseguenza. Egli indirizza l'intreccio, licenzia Riquet e assume Rosetta. La prova impassibile di Gourmet, esposto alla logica commerciale e al riparo da sentimenti, traccia il disegno di un piccolo squalo in un mondo di squali. Sullo sfondo tre ruoli secondari che però, come sempre, risultano fondamentali nell'incidere il contesto. La madre di Rosetta è interpretata da una barcollante Anne Yernaux: in estrema povertà, devastata da alcool e prostituzione, non è quasi mai verticale ma china, piegata, svenuta. Contrario di Rosetta e rinuncia alla lotta, la sua devastazione con punte di crudeltà nei dettagli (i vestiti polverosi, la ricrescita incalzante) aumenta il coefficiente di difficoltà per Rosetta e si offre come possibile illustrazione della caduta, mostrando cosa succede dopo la resa. Bernard Marbaix è il gestore del campo che ne abusa, senza scrupoli né introspezione: semplicemente c'è, precipitato delle figure negative dardenniane ed episodio naturale in questa comunità/inferno di fine secolo. Il capo del personale all'inizio, colui che allontana Rosetta, è una breve comparsa di Frédéric Bodson in piena concitazione, che innesca l'intreccio e l'ira della ragazza ponendo un semplice principio di mercato: il lavoratore che non serve viene licenziato.

Gli altri

I Dardenne confermano la squadra del film precedente, ma specificano: 'Il riconoscimento del pubblico è pericoloso, ti fa addormentare. Per questo abbiamo detto a tutti: non è un sequel de La Promesse, dimenticate quella storia' (Jean-Pierre). Il direttore della fotografia Alain Marcoen è inscindibile dall'estetica dei registi, si offre come estensione del loro occhio: è lui a mettere in pratica la tecnica dardenniana, circumnavigando incessantemente Rosetta con la sua camera a mano 16 millimetri. Il suo lavoro, di stretto concerto con i fratelli, suona centrale per ottenere la riproduzione del frammento in movimento: di norma i personaggi non sono mai al centro dell'inquadratura ma si offrono di sbieco, tagliati, in campo a metà. Il moto è perpetuo, ma gli zoom repentini sui particolari di volti e corpi illuminano improvvisamente le loro condizioni interiori. Collaboratori storici dei Dardenne anche negli altri reparti: la montatrice 'della realtà' Marie-Hélène Dozo (non a caso, anche di Mahamat-Saleh Haroun e Minervini), lo scenografo Igor Gabriel e la costumista Monic Parelle. Il make up ansioso e terrigno è affidato alla dardenniana Tina Kopecka. Gli stessi registi producono il film insieme a Laurent Pétin e sua moglie Michèle Halberstadt, con Arlette Zylberberg in veste di produttrice associata. Vietato il doppiaggio italiano che massacra ogni sfumatura, compreso il monologo notturno di Rosetta stravolto dagli errori di traduzione.


Il film

Una camera a mano segue Rosetta di spalle: non la vediamo in faccia, sentiamo solo il respiro pesante. Siamo in una fabbrica, è finito il periodo di prova, Rosetta viene licenziata. La prima inquadratura sul volto della ragazza ce la mostra rabbiosa e sofferente. Le voci si sovrappongono, i rumori ambientali si intrecciano: la giovane è trattenuta, si dimena, si sfoga attraverso il contatto fisico, inizia la battaglia. La fuga di Rosetta, inseguita dal direttore e dai poliziotti, si conclude con questi che la allontanano di peso. La prima ripresa è subito una sequenza simbolo: c'è una figura socialmente disperata, che tecnicamente 'sbaglia' ma è dalla parte del giusto, l'autorità interviene per sgomberare la protesta. C'è la perdita di lavoro che innesca la reazione della protagonista, la quale non si arrende ma lotta, proprio fisicamente: basta una manciata di secondi (3' e 20'') per abbozzare la complessità del 'problema'. A seguire Rosetta si scontra con la madre alcolizzata, in un rapporto all'insegna del rovesciamento: è la figlia a badare al genitore, a cercare di proteggerla, contro alcool e prostituzione e in favore della dignità. Rosetta rifiuta il cibo che le viene regalato, ma porta sempre con sé l'elemento primario dell'acqua come strumento di sopravvivenza. Non è un personaggio gradevole, non chiede la nostra benevolenza, anzi è ruvida e difficile: vive in modo preistorico praticando la pesca, vende vestiti, urla e si dibatte. E' infuriata ma, insieme alla rabbia, il tratto distintivo è l'energia e la dignità radicale. Questa viene fissata dai registi con il primo zoom sullo sguardo, dopo 9 minuti: gli occhi azzurri, per la prima volta, si fermano e lanciano un'occhiata come affermazione d'identità. Rosetta si guarda indietro alla ricerca, idealmente, di ciò che è bene, della speranza. Quasi una materializzazione dello 'sguardo etico' che percorre il cinema dardenniano.

Rosetta soffre di un indefinito mal di pancia, che ricorda il malore del curato di campagna bressoniano. Questo è un malessere che si presenta a più riprese ma non viene mai chiarito: di sicuro il ventre è la porzione del corpo che genera, il luogo dove si nasce, un punto di origine. E' proprio lì che, simbolicamente, si accusa il forte dolore. La giovane viene mostrata piegata in una sequenza squisitamente anti-drammaturgica: ovvero la storia si 'ferma' e lascia spazio ad una ripresa estranea alla progressione drammatica, che nulla aggiunge alla successione degli eventi. E' uno dei piccoli, grandi momenti del magistero dardenniano, mascherato da particolare secondario: seppure con una possibile interpretazione simbolica, la scena serve a ricreare la realtà empiricamente, Rosetta ha mal di pancia perché così è nella sua vita, non c'è spiegazione, è soltanto reale. A questo corrisponde il suo respiro che non è mai normale, ma risuona continuamente violento e travagliato. Ed è l'unica colonna sonora che accompagna questo percorso. Nella prima parte viene delineata la vita di Rosetta con i suoi problemi umani, economici, sociali e politici. L'intreccio avanza subito per litigi, urla e scontri fisici: incede con una continua tensione esclamativa, la furia di Rosetta produce il movimento del film, se c'è una breve pausa narrativa è presagio dell'esplosione successiva. La prima lite di Rosetta avviene con il ragazzo delle cialde: la lotta, seppure furiosa, è anche carica di una tensione erotica come prodromo degli eventi successivi. In uno degli scontri più destabilizzanti, invece, la ragazza si azzuffa con la madre che rifiuta di curare l'alcolismo. Nel tentativo di afferrare la donna che si dibatte, Rosetta cade nel fiume e rischia di annegare. 'Mamma, qui è pieno di fango!' urla la ragazza, la figlia torna bambina e chiede aiuto alla madre. Anche stavolta però dovrà cavarsela da sola. L'infangamento di Rosetta conduce a un ribaltamento ulteriore del rapporto genitore/figlio, oppure ad un ritorno all'ordine che tradisce l'ambizione rosettiana alla normalità. La situazione narrativa viene 'metaforizzata' all'improvviso: la ragazza annaspa nel fango, rischia di andare a fondo, a fatica si tira fuori dalla melma. Volendo azzardare un'ulteriore lettura, la giovane che guadagna la riva 'rinasce' da sola, rinunciando all'incubazione genitoriale in una sorta di secondo parto senza madre: questa è lontana, non aiuterà e non sarà aiutata, ognuno va avanti da solo. Ecco il simbolo secondo i Dardenne: un simbolo senza peso simbolico, mai sottolineato, un elemento realista della trama (c'è un fiume, ci si cade dentro),  un dato pratico che vive autonomo nel naturalismo dei registi, dunque non è mai gravoso. C'è un fatto (Rosetta cade nel fiume) che può legittimamente venire inteso al primo livello: solo dopo, a una seconda lettura, si sviscera il lato figurato e allusivo della situazione. Tutto resta integrato allo spartito realista che non concede nulla, non lascia spazio ad una trasfigurazione metaforica che stonerebbe col contesto: il simbolo è sempre nel reale, il vero è sempre rispettato.

[Il simbolo della caduta nel fiume vale a titolo di esempio per il procedimento dardenniano: altri se ne potrebbero fare, come gli stivali che indossa Rosetta con il suggerimento fiabesco che si portano dietro]

Nella sua ricerca di lavoro, Rosetta si imbatte nel chiosco delle cialde. L’incontro con Riquet conduce ad un’ipotesi di integrazione sociale. Dopo l’incipit conflittuale, infatti, il giovane commerciante invita la ragazza a casa sua. Riquet toglie gli stivali Rosetta, privandola di un abito identitario e perfino protettivo, poi le offre una birra che lei rifiuta. Subito dopo la beve tutta in un sorso. Per la prima volta, dinanzi agli scherzi del ragazzo, concede un sorriso. Nell’ascolto della musica e nell’accenno di ballo, però, Rosetta esegue i movimenti in modo impacciato (è la prima volta, si intuisce) perché semplicemente non conosce quel mondo, frequenta la sopravvivenza e non la condivisione. Rosetta prova il contatto con l’altro, ma è inadatta e borderline: non conosce le cose che “bisogna” fare per essere accettati (bere, ballare), conferma l’estraneità forzata alla comunità degli uomini, conseguenza della battaglia quotidiana per restare vivi. La scena a casa di Riquet dissolve un’illusione, mostra una possibilità che non c’è, una condivisione sentimentale che non avverrà. La lotta di Rosetta e l’inclusione nella società sono agli antipodi: lei è un’altra cosa, lei resta fuori.

A esatta metà film, ennesima prova della perizia di scrittura, arriva la scena più celebre e amata. Rosetta pronuncia la sua preghiera prima di dormire.

Versione originale: Tu t'appelle Rosetta. Je m'appelle Rosetta. Tu a trouvé un travaille. J'ai trouvé un travaille. Tu a trouvé un ami. Tu as une vie normale. J'ai une vie normale. Tu ne tomberas pas dans le trou. Je ne tomberai pas dans le trou. Bonne nuit. Bonne nuit.

Versione italiana:  Tu ti chiami Rosetta. Io mi chiamo Rosetta. Tu hai trovato un lavoro. Io ho trovato un lavoro. Tu hai trovato un amico. Io ho trovato un amico. Tu hai una vita normale. Io ho una vita normale. Tu non finirai in un buco nero. Io non finirò in un buco nero. Buonanotte. Buonanotte.

'Io non cadrò nel buco', dice la ragazza in francese. Essa ripete il ritornello come un mantra, invocazione di realizzazione umana rivolta a sé stessa, speranza futura, rivelazione del sogno di normalità che è l'obiettivo da raggiungere. I fratelli Dardenne si sono ispirati al metodo Coué per la costruzione di questa scena. Émile Coué era un farmacista francese che inventò una tecnica curativa e di miglioramento personale basata sull'autosuggestione positiva. In soldoni, a metà fra sprone e convinzione il soggetto ripete affermazioni di natura migliorativa rispetto alla sua vita quotidiana: 'Ogni giorno vado sempre meglio, da ogni punto di vista', è quella più nota. La pratica è qui rimodulata sul personaggio di Rosetta: lei non vuole 'migliorare', vuole solo sopravvivere, ambisce alla normalità, a non scivolare nella tana del coniglio. Lei non cadrà nel buco. All'ennesimo licenziamento, la storia acquista violentemente le sembianze di una guerra tra poveri. Prima di questo, però, i Dardenne 'ripetono' la scena della caduta nel fiume applicandola alla figura di Riquet: qui Rosetta compie una scelta di solidarietà, aiutando il ragazzo a riemergere, ma perfino più importante è la lunga esitazione prima del gesto. Rosetta sembra lasciar morire il giovane che non sa nuotare, per un attimo interminabile si interroga, consapevole che l'eventuale annegamento riaprirebbe le porte di un impiego ('Io ho trovato un lavoro'). Alla fine decide di aiutarlo, ma in quell'indugio risiede la sostanza del dilemma dardenniano: decidere cosa è bene è lancinante, scegliere insopportabile. E viene reso in forma di puro thriller, con la suspense della stasi di Rosetta fotografata in inquadratura semi-fissa, iscrivendo nel suo volto il dubbio, nel suo sguardo il dolore di prendere posizione. La tensione è condotta al parossismo in una ripresa disarmante, che prelude allo scoppio della 'guerra', all'imposizione sociale dell'homo homini lupus che domina la seconda parte.

Rosetta denuncia Riquet per avere il lavoro, quindi, compiendo il suo primo atto anti-etico: un gesto non dettato da un'evoluzione psicologica, ma imposto dalla necessità estrema dell'indigenza, effetto di una contingenza, uno stato delle cose che porta al rovesciamento dei propri principi. Ma la perdita della via morale non può durare, è insostenibile: basta una visione di Riquet, licenziato e divenuto cliente, per guardarsi allo specchio e prenderne gradualmente coscienza. Si entra, per Rosetta, nella fase decisiva dell'elaborazione mentale: rinnegato il rispetto di sé e dell'altro siamo nel buco, siamo già caduti, non resta che organizzare un suicidio. La visione della madre esanime è la spinta risolutiva per togliersi la vita. In una lunga ripresa che mostra la fatica estrema, la ragazza trasporta la bombola del gas barcollante e ansimante, ultimo sforzo che contiene gli altri, masso di Sisifo metonimia della fatica di un mondo, a cui stavolta si arrende. Rosetta si ferma, la guerra è finita. Essa però reincontra Riquet che le gravita intorno, inciampa nella seconda bombola e qui arriva il gesto decisivo: Riquet sorregge Rosetta, la aiuta a rialzarsi. L'atto è inquadrato obliquamente, non si vedono i volti, il sostegno è più che mai instabile. Ma c'è. Nell'ultima inquadratura Rosetta, in primo piano e senza controcampo, guarda verso l'altro e si riprende dal pianto. I titoli di coda restano in silenzio, pudichi verso il personaggio, e ci consegnano alla nostra epifania recando in dono la mano tesa di Riquet, il balenare di una speranza.

Dopo la vittoria cannense la neo-Palma fu generalmente accostata a Senza tetto né legge di Agnès Varda, Leone d'Oro 1985: se c'è un'indubbia assonanza tematica con la vagabonda interpretata da Sandrine Bonnaire, è impossibile non ricordare che quella pellicola si apre col ritrovamento del suo cadavere, idealmente opposto alla vitalità rosettiana. Più assennatamente, nella suggestione che indica nei Dardenne i grandi cineasti post-bressoniani (una coincidenza: il film esce nell'anno della morte di Bresson), Rosetta può venire inteso come reinstallazione di Mouchette nello spirito del tempo. Nel film di Bresson, Mouchette si sobbarca il padre alcolizzato e la cura del fratellino, sopporta la fatica domestica e vive nella povertà più assoluta. Quando viene violentata, l'unica soluzione plausibile diventa rinunciare alla vita. Da parte sua, anche Rosetta subisce uno stupro, è ripetutamente violentata dal contesto sociale, anche lei prepara un suicidio. L'esito è però differente: nella sconsolata parabola bressoniana Mouchette cade nel buco, invece Rosetta si salva. Questa Mouchette di fine secolo sopravvive perché, semplicemente e ciecamente, i Dardenne credono nell'uomo: malgrado tutto i registi danno un'altra possibilità alla società, al mondo, in fondo anche a noi che stiamo guardando.

Rosetta è un film lineare, cinque personaggi, pedinamento perenne della protagonista in movimento, dispositivo paratattico dove l'atto è superiore al fatto (Luc: 'Piuttosto che raccontare, abbiamo cercato di trovare i movimenti essenziali del personaggio'). E' una storia che può essere equivocata come catena di disgrazie (disoccupazione, povertà, alcolismo, prostituzione), ma che invece è magnificata dalla radicalità dello sguardo, il rigore scientifico delle inquadrature che non danno tregua. E' un gesto politico che chiude il Novecento e apre il Duemila dei disoccupati e poveri, una questione 'di determinismo economico: per questa giovane donna l'occupazione è uguale alla felicità' (Roger Ebert), dunque piantata nel nostro tempo. Se la costruzione realista garantisce una registrazione del vero, dall'altra parte l'interrogativo intimo si esplicita attraverso battute repentine e brucianti ('Perché l'hai fatto?', 'Per avere un lavoro'). I registi raccontano la parabola di Rosetta sporcandosi le mani e guardandola dall'alto, rotolando nella terra e insinuando i dilemmi dell'animo. In questa 'estetica etica' le due spinte si realizzano presto indivisibili, sono materia unica, e per loro non c'è scioglimento. I nodi restano sempre insoluti: ancora il dubbio morale è nel reale, nel reale non c'è soluzione. Philip Mosley ha riassunto questo cinema nella definizione di 'realismo responsabile' (The Cinema of the Dardenne Brothers: Responsible Realism, Philip Mosley, Edizioni Wallflower Pr, 2013): perché qui non solo si fotografa la realtà, non solo si smonta la 'vita' per rimontarla sullo schermo, ma si chiede allo spettatore di farsene carico. Seguendo la strada di Rosetta non basta osservare le asperità del cammino, bisogna compiere con lei il suo stesso percorso di rivelazione. Lo sguardo di Rosetta lancia una chiamata alle armi: siamo tutti implicati, dopo ciò che abbiamo visto non possiamo tirarci indietro. Dobbiamo assumere una responsabilità. I Dardenne ci sconvolgono per 90 minuti, ma alla fine hanno fiducia in noi: raramente, al cinema, l'umanesimo ha toccato una vetta così alta.

Le dichiarazioni di Jean-Pierre e Luc Dardenne sono tratte dall'intervista di Michèle Halberstadt, pressbook di Rosetta.