Drammatico, Thriller

RAMAN RAGHAV 2.0

Titolo OriginaleRaman Raghav 2.0
NazioneIndia
Anno Produzione2016
Genere
  • 68165
Durata133'
Fotografia
Montaggio
Scenografia

TRAMA

Mumbai: le efferate gesta di Ramanna si ispirano a Raman Raghav, serial killer degli anni Sessanta. L’uomo è ossessionato da Raghavan, un giovane poliziotto…

RECENSIONI


Prima didascalia: “Raman Raghav a.k.a. Psycho Raman was a notorious serial killer who terrorized the streets of Bombay in mid 60’s. He confessed to have killed a total of 41 people”.
Seconda didascalia: “He was arrested in May 1969 and sentenced to death, which was later reduced to life imprisonment. He died a natural death in prison in 1995”.
Terza didascalia: “This film is NOT about him”.

Raman Raghav 2.0, il nuovo thriller di Anurag Kashyap (suo l’acclamato Ugly, datato 2013), presentato nella Quinzaine des Réalisateurs dell’ultimo Festival di Cannes e disponibile su Netflix da ottobre 2016, comincia così, con la negazione di un’evidenza. A due classici cartelli di contestualizzazione storica della vicenda (cui istintivamente siamo chiamati a credere, proprio in virtù della loro tradizionale vocazione informativa) ne segue un terzo che sembra in primo luogo sancire l’inutilità, ai fini della storia che sta per iniziare, di quanto richiamato fino a quel momento. Come a dire che certamente è esistito un assassino chiamato Raman Raghav, colpevole di aver ucciso 41 persone nella Bombay degli anni ’60, ma che questo film racconterà tutt’altra vicenda, parlerà di tutt’altra figura. Chi sia effettivamente il protagonista e quali saranno le sue gesta ancora non ci è dato sapere, nonostante appunto, la scelta di introdurre la narrazione con una serie di didascalie. Insomma, il film, proprio quando sembra voler sancire immediatamente le coordinate storico-narrative della vicenda attraverso un’affermazione proclamata nel massimo linguaggio dell’evidenza e della credibilità, finisce invece per configurarsi in senso oppositivo, tramite una ferrea negazione. Ora, il  temporaneo cortocircuito che viene a crearsi tra tale dispositivo di negazione e il titolo del film (che ad un primo sguardo parrebbe invece rimandare proprio alla vicenda negata) è abbastanza emblematico, poiché sembra in qualche modo rispecchiare quello scarto tra ipervisibilità e cecità, tra onniveggenza e invisibilità, tra evidenza e negazione della stessa, che è davvero al centro del lavoro di Kashyap, sia a livello tematico che di messa in scena.


“I am God’s very own CCT Camera” sentenzia ad un certo punto l’assassino, esplicitando di fatto il significato del suo gesto più ricorrente, che da solo basterebbe a connotare in modo ben preciso la sua figura. Il continuo mimare un binocolo con le mani, in questo senso, è il modo in cui il killer definisce la sua natura onniveggente: Raman è l’occhio dell’angelo della morte, è colui che vede tutto e sa tutto, che ha la capacità di osservare ogni mossa del suo alter ego senza essere visto, spiandolo costantemente da un fuori campo indefinibile (o osservando le sue future vittime dall’alto, studiandone i movimenti attraverso una minuscola fessura sul tetto). Invisibile, dunque. Eppure, a guardarlo bene, il punto debole dell’assassino sembrerebbe essere proprio l’ipervisibilità della sua figura, segnata in modo evidente da una vistosa cicatrice che gli attraversa il volto. Egli è sempre immediatamente riconoscibile, cammina per le strade e tra la gente, non fa nulla per nascondersi alla vista degli altri. La causa della sua imprendibilità è allora da ricercarsi non tanto in presunte e straordinarie abilità evasive, quanto piuttosto nelle palesi carenze dimostrate da chi dovrebbe dargli la caccia e ristabilire l’ordine.
Ora, se come abbiamo visto, l’assassino è connotato da un gesto, è di nuovo un elemento immediatamente visibile a caratterizzare la figura del detective, un unico oggetto (tra l’altro già di per sé sovraccarico di significati nella storia della rappresentazione): i suoi occhiali scuri, indossati perennemente per nascondere i sintomi dell’insonnia e della dipendenza dalle droghe, sono infatti anche il simbolo più diretto per raffigurare la sua cecità di fronte al male (basti vedere il modo in cui, nelle battute iniziali, non crede alla veritiera confessione di Raman). In definitiva, l’assassino onniveggente, pur essendo ipervisibile, riesce sempre a farla franca, perché il detective è cieco; l’evidenza della cicatrice del killer, viene annullata (negata) dagli occhiali del poliziotto, i quali, a livello squisitamente metaforico (sono anche la conseguenza di uno stile di vita tutt’altro che esemplare), gli impediscono di vedere. 
In questo scarto si gioca tutta la loro partita.


Ma c’è molto di più.

L’elemento forse più intelligente di tutta questa caratterizzazione del conflitto è che Kashyap non si limita semplicemente a far scontrare le diverse peculiarità dei suoi personaggi sotto un profilo unicamente narrativo, ma sposta la stesse rete del discorso anche sul piano della messa in scena, attraverso un uso davvero esemplare del fuori campo. Solo l’assassino infatti può guardare la morte, solo chi uccide può essere anche spettatore del proprio gesto (ma solo l’onniveggente Raman, come dimostra il flashback finale della prima uccisione, può assistere, nascosto, ad un omicidio altrui). In quanto spettatori esterni, noi non possiamo fare altro che percepire la devastante e nerissima violenza di cui è intriso il film (che deve molto al Fincher più cupo e disperato), ma non possiamo vederla, se non nelle azioni immediatamente precedenti dell’assassino o nelle conseguenze sul corpo morto e sugli ambienti circostanti. Tutto accade fuori, in un altrove che sembra sottrarre lo spettatore a qualsiasi ambiguità e implicazione morale rispetto a quel macabro piacere derivante dalla contemplazione della violenza rappresentata.
Eppure sappiamo che è lì. Che basterebbe spostare la macchina da presa qualche centimetro più in basso o più a destra per poter vedere anche noi il sangue caldo della vittima morente. Per poterne godere. Per poter, subito dopo, far affiorare un barlume di senso di colpa che possa portare, a sua volta, ad una piena consapevolezza della portata di tale orrore. Ancora una volta insomma, siamo di fronte ad un’evidenza (l’inarrestabile e gratuita violenza che dilaga per le strade di Mumbai) e alla sua negazione (il fatto di non poterla effettivamente vedere, questa violenza); ancora una volta, ci troviamo nel mezzo di uno scarto tra elemento immediatamente visibile (percepibile) e sua invisibilità.
Ed è proprio attraverso tale coerenza tra dispositivo narrativo e sua messa in scena che pare emergere, in tutta la sua potenza, la concezione del Male secondo Kashyap: non solo un elemento di per sé ipervisibile (presente in modo inequivocabile, evidente) che diventa invisibile perché le istituzioni che dovrebbero contenerlo sono cieche; non solo un beffardo passaggio di testimone che si fa emblema di una società completamente senza speranza; non solo una perenne dialettica conflittuale tra un Bene ormai inesistente e un Male onnipotente. Quello di Raman Raghav 2.0 è un mondo in cui la violenza dilaga perché nessuno ha mai veramente visto nulla, perché tutto accade sempre fuori campo, fuori tempo, lontano da ogni possibile sguardo.
O forse perché tali sguardi, come quello dell’anziana signora che ad un certo punto incrocia gli occhi con l’assassino, non vogliono davvero vedere.