TRAMA
Tre generazioni di personaggi a confronto con l’Olocausto, con la memoria e il passare del tempo.
RECENSIONI
1) ONOMASTICA
Non è chiaro cosa abbia spinto i distributori italiani a scostarsi da tutte le altre edizioni internazionali, che seguono il titolo originale Evolution, e affibbiare all'ultimo lavoro del regista ungherese Kornél Mundruczó un genericamente poetico Quel giorno tu sarai se non la mossa disperata di intercettare il pubblico delle fiction RAI, dettata dai dati drammatici sulle presenze in sala. Il titolo secco, darwiniano è parte integrante dell'operazione poiché dichiara, mette in esergo la tesi che vedremo confermata, confutata, falsificata dallo svolgersi del film. Che si tratti di un film-saggio più scoperto e programmatico rispetto ai precedenti (White god, Jupiter's moon, Pieces of a woman) è suggerito anche dai nomi biblici-parlanti dei protagonisti dei tre segmenti narrativi: Eva, la prima donna (come in Ex Machina e tanti, forse troppi film recenti); Lena (da Magdalena), la peccatrice richiamata all'ortodossia; Jonas che visse nella balena (già metafora dell'Olocausto nel film di Roberto Faenza) e ne uscì indenne. Quello dei nomi è forse l'unico aspetto fin troppo apertamente didascalico nel film, al solito firmato a due con la moglie-sceneggiatrice Kata Wéber, che invece segna il definitivo svezzamento verso la maturità del cinema di Mundruczó.
2) EPIGENETICA
C'è una domanda a monte, per nulla scontata né facile: cosa possiamo far dire ancora all'Olocausto? Per la sua portata concreta e simbolica nessun evento storico è stato altrettanto percorso al cinema, altrettanto arato da letteratura e filosofia. Il rischio di trovare un terreno spremuto e sterile, sul quale edificare solo un esercizio di memento è reale. È possibile che Mondruczó-Wéber abbiano letto gli studi rivoluzionari sulla trasmissione ereditaria di caratteri epigenetici (ossia modificazioni del DNA che non coinvolgono cambiamenti nella sequenza dei nucleotidi e sono il risultato di forti pressioni ambientali) forniti dall'osservazione dei discendenti di sopravvissuti ai lager che presentavano ancora le stesse alterazioni del gene "fkbp5" preposto a regolare lo stress e la risposta a eventi estremi. Contro ogni prevedibilità logica, la Shoah - come altri eventi estremi - è una malattia ereditaria che colpisce anche chi, per anagrafe, l'ha scampata. La poetica di Wéber centrata sul rapporto complesso con la generazione e le generazioni e le pieghe peculiari del tema in ambiente ebraico trovano in questo caso il reagente in un evento gigantesco come l'Olocausto, dopo la versione kammerspiel di Pieces of a woman.
3) PIANO SEQUENZA
Il piano sequenza è l'arma più forte secondo Kornél Mundruczó: è al contempo cifra stilistica, veicolo di virtuosismi e cardine poetico-ideologico. Se Pieces of a woman, film piuttosto 'dogma' nella lettera filmica e totalmente 'dogma' nello spirito sadico/catartico, era aperto dal piano sequenza magnificamente insopportabile di un parto lungo 20 minuti, Quel giorno tu sarai è fatto integralmente di piani sequenza - tre, imperfetti, con qualche sutura nascosta alla Nodo alla gola. Come noto il piano sequenza serve a cedere il controllo allo spettatore - o, più spesso, a dargli l'illusione - perché può liberamente investire l'attenzione focalizzandola dentro uno spazio-tempo continuo che gli viene offerto integralmente. L'apparente non interventismo del regista che non riorganizza in sede di montaggio implica un ritmo diverso di vuoti e pieni: lascia spazio, in Quel giorno tu sarai, a momenti vuoti che indugiano su splendidi primi piani silenziosi quando, nei volti dei protagonisti, sembra passare un meteo variabile e fanno partitura con l'impianto parlato, sceneggiato, teatrale del secondo episodio. A proposito, va segnalato un rapporto diretto con la piéce super premiata Imitation of life, sempre firmata Mundruczó-Wéber, nella quale un appartamento ricostruito sul palco si faceva protagonista, macchina e agente. Gli appartamenti, le stanze, gli interni di Quel giorno tu sarai sono trappole, discendono tutti morfologicamente dalla camera a gas e non fanno che raccogliere i traumi, i dolori, le manie di chi li ha abitati e stratificarli - come l'Overlook Hotel di Shining - fino a raggiungere un punto di rottura e soffocare (annegare, asfissiare) i loro inquilini. Perciò la fuga della genetica, dall'identità è prima di tutto una fuga fuori, verso l'esterno. L'ultimo episodio è l'unico girato in larga parte per le strade di Berlino e comincia con l'evacuazione di una scuola in seguito a un incendio. Uno dei più celebri piani sequenza ininterrotti della storia del cinema, Arca Russa di Aleksandr Sokurov, giustifica il tour de force registico/coreografico concludendo nell'indistinto delle acque notturne della Neva, un cupio dissolvi che fa da contrappunto ironico al peso di tutta-la-storia russa. Dall'architettura - atroce o gloriosa: comunque pesantissima - del palazzo dell'Hermitage e della storia si esce per diventare onda del fiume e svanire nell'oceanico, nell'esistere nudo e puro. Pedinando storie individuali piuttosto che collettive, i piani sequenza di Quel giorno tu sarai servono un'identica posizione: come Stephen Dedalus, Sokurov e Mundruczó suggeriscono che la storia possa essere un incubo dal quale provare a svegliarsi.
4) SEQUENZE
Il primo capitolo (Eva) si apre in una stanza. Alcuni uomini vestiti da logore giacche militari entrano portando secchi e bottiglie. Comincia una sorta di performance artistica in cui cercano, evidentemente sopraffatti dal compito, di ripulire. Non ci vuole molto per capire che si tratta di una delle camere a gas di Auschwitz. Mondruczó riesce a far parlare ancora l'Olocausto, nel punto più concentrato e antonomastico del suo orrore, scegliendo coraggiosamente una cifra non didascalica e patetica, puntando sull'horror. La performance di secchi, spazzolini nella sua palese inadeguatezza al compito si fa sempre più ossessiva, in un crescendo angoscioso coordinato di camera a mano, recitazione e musica che ci accompagna verso il pieno horror. I cumuli di ciocche di capelli tagliate dai nazisti all'ingresso dei campi, ancora visibili nei lager museificati, sono una delle immagini simbolo più atrocemente iconiche della Shoah. «I tuoi capelli d'oro, Margarete / I tuoi capelli di cenere, Sulamith» così si chiudeva Fuga di morte di Paul Celan. Dalle crepe e dalle pareti della camera emergono corde tricologiche sempre più spesse e intrecciate. La stanza si mette a rigurgitare le atrocità che ha dovuto ospitare. L'acqua bolle, le corde nere sono sempre più mostruose e disgustose. C'è qualcosa, addirittura, di Indiana Jones, c'è molto degli incubi di Alfred Kubin che si diffondono dal familiare e tantissimo di Stalker di Andrei Tarkovskij, dai colori alla percezione di una stanza animata e dotata di volontà propria. Si tratta di un trauma iniziale somministrato anche allo spettatore che ora sa che i corpi soccombono agli eventi storici e l'orrore lascia tracce biologiche. Presto vedrà che esse si trasmettono come un carattere genetico e come una maledizione. Nella stanza i soldati trovano miracolosamente una bambina, che si chiamerà Eva essendo la prima bambina post-olocausto, e la portano in salvo, verso l'esterno, il fuori.
Il secondo capitolo (Lena) è dedicato alla seconda generazione benché parli più precisamente del suo rapporto con la prima, della ex-bambina salvata dalla balena quanto della sua figlia gettata nel mondo zavorrata da genetica e educazione. Si svolge interamente in un interno, ossia la casa di Eva, ora anziana signora di Budapest. Lena è giunta in visita da Berlino per convincerla a ritirare un premio civico («Eravamo ebrei quando non potevamo esserlo, e ora che possiamo essere ebrei ci impediscono di esserlo») e si scontra con l'intricata macchina di meccanismi difensivi costruiti per elaborare il trauma trasmessi attraverso l'educazione e (forse) l'epigenetica a Lena. Eva vive nella paranoia («stai lontana da chi compila lista, poi le useranno per catturarci di nuovo»; la convinzione che una rivista di pesca abbia bandito le carpe in quanto 'pesci ebrei'), nella diffidenza assoluta verso ogni istituzione statale e mentale («quelli che vogliono le prove sono degli idioti») e in sostanza nell'anaffettività reattiva. Una sospensione così sconfinata dell'umano quali furono i campi di concentramento continua a agire molti anni dopo la liberazione dell'ultimo lager. Viene in mente, come parallelo documentario, il capolavoro di Johan van der Keuken Amsterdam Global Village: la sequenza straziante con la donna sopravvissuta ai lager e la sua rigidità difensiva, ancora cinquant'anni più tardi. Le recriminazioni private a proposito dei danni individuali inferti come madre si intrecciano inestricabilmente a una resa dei conti tra chi vuole dimenticare, insieme al trauma, l'identità ebraica e sparire dal mondo e chi invece vuole recuperarla a modo di sostegno e bandiera. La doppia faglia madre-figlia si interseca alimentandosi vicendevolmente. Un'altra atrocità nazista a scoppio ritardato è l'aver procurato la responsabilità delle vittime. Vediamo come gli appartamenti - e quindi simbolicamente l'ereditarietà - siano trappole mortali e bombe a orologeria. Prima o poi esplodono le tubature (l'architettura funzionale tenuta debitamente nascosta) a modo di correlativo oggettivo della resa dei conti tra madre e figlia e l'appartamento-rifugio torna alla matrice di stanza delle docce / camera a gas: non c'è salvezza nelle case. La sicurezza delle case può sfasciarsi in un istante e traboccare, letteralmente, spazzatura e merda, secondo elemento biohorror a significare l'irruzione traumatica del rimosso dentro il ritmo fluido, simile a quello della coscienza, del piano sequenza.
Jonas, il protagonista del terzo segmento, fa la scuola media, ha gli occhi azzurri della bisnonna e, come lei, "non sembra ebreo", anzi non sembra di nessun luogo. La madre Lena, per un lapsus o per un'altra rivendicazione identitaria, gli ha confezionato per un compito una lampada di Hanukkah piuttosto che una lampada di San Martino. Alcuni compagni antisemiti le hanno dato fuoco, incendiando la scuola. La storia di Jonas comincia a catastrofe già data. Questa è la situazione di partenza dove al millenario antisemitismo si fondono le tensioni della società multietnica e l'eco dell'occupazione israeliana della Palestina (la responsabilità delle vittime, appunto). Eppure Jonas che visse nella balena (e nella ba-Lena), soffocato da generazioni ancora soggiogate dall'Olocausto e costretto in una struttura sociale che lo porta a scontare responsabilità collettive oppure a subire il razzismo più idiota, trova una via di uscita e dà senso al titolo (originale). Si tratta di dialettica hegeliana pura e semplice: se la Shoah ovvero il tentativo di cancellazione della razza ebraica è la tesi e il revanscismo identitario della seconda generazione è l'antitesi, allora Jonas sarà sintesi. Jonas rinfaccia alla madre «non sono ebreo, dimmelo tu cosa sono» e in casa - un'altra casa gonfia di cancrene che sicuramente esploderà - si trucca da zombie ma il suo è l'unico episodio a svolgersi prevalentemente in esterni. È una seconda piccola 'liberazione', l'andare fuori, che fa da specchio alla prima, grande liberazione di Auschwitz. Mentre gira per le strade berlinesi con il suo zainetto melange oppure cammina fianco a fianco con l'amica (di origini arabe) mettendo in scena l'impacciato e tenerissimo discorso amoroso della preadolescenza sembra di vedere i veri Adamo e Eva, due individui vergini che possono provare a rifare il mondo da zero e fare tabula rasa della catasta di orrori che è la storia. Torna il biohorror a confermare l'impianto teatrale a rimandi interni: stavolta si tratta dell'ultimo dente da latte strappato a mani nude, un gesto il cui simbolismo non potrebbe essere più palese - e, dopo, in uno dei primi piani più struggenti del film, il ragazzo guarda estaticamente verso il cielo stellato con la mano ancora insanguinata. Gettare via il fardello dell'identità (di qualsiasi identità) è una dichiarazione di indipendenza che procura una sensazione di libertà ebbra. Nel finale incantevole la regia rapsodica e fluida di Mondruczó funziona al meglio pedinando ora i due ragazzi, ora la parata di San Martino, fino a focalizzarsi sulla piccola fuga d'amore. Come già in Pieces of woman, l'appello etico di Mondruczó-Wéber parte dalla disamina di figure circondate - dalle inerzie sociali nel film precedente, stavolta dalle conseguenze di un male troppo grande. La proposta non cambia: bisogna spezzare le catene, azzerare il mondo e ricostruirlo su basi solidaristiche orizzontali oppure grazie alla scommessa contro il mondo che è ogni (atto di) amore. Smettere di essere vittime, anche, se ciò presuppone un arrocco identitario. La famiglia, la storia, l'identità etnica: inerzie, soprusi, sopraffazioni che si autoalimentano. Jonas getta via i dolci che faceva sempre la nonna, ennesimo segno identitario ebraico, e si sdraia lungo un edenico canale insieme alla fidanzatina. Il film è chiuso da un bacio che cancella il mondo; un bacio che, come nelle fiabe, spezza l'incantesimo malvagio di Auschwitz.
